Critique et analyse cinématographique

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FILM FEST GENT 2017 – « You Were Never Really Here » de Lynne Ramsey

Presque chaque année depuis cinq ans, le sélectionneur du Festival de Cannes, Thierry Frémaux, semble vouloir réitérer « l’exploit » de 2011, en sélectionnant un film marchant sur les pas du Drive de Nicolas Winding Refn, à savoir un petit film tendu, au rythme d’abord lent puis s’oubliant lors de sa dernière ligne droite dans un déferlement de violence « jouissif » ou « expiatoire ». Ce fut le cas de Killing Them Softly en 2012, de Sicario en 2015, et c’était donc celui, cette année, de You Were Never Really Here de Lynne Ramsey.

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Ici, on peut carrément mettre au crédit de la réalisatrice elle-même d’avoir voulu « copier » ou « prendre des influences » du film de Refn, tant par son utilisation de la musique que par son personnage de criminel-justicier mutique et cabossé par la vie, lequel semble être une version costaude et empâtée du chauffeur de Drive. Joaquin Phoenix a profité de ce rôle un peu ingrat pour enfin obtenir un prix d’interprétation – alors qu’il aurait pu l’obtenir trois fois pour un film de James Gray.

Le film est en tout cas épuré un maximum – comme l’était celui de Refn – tant sur le plan des dialogues que sur celui de l’action, réduite au strict minimum puisque le film s’attache plutôt à l’errance du personnage principal, perdu dans une intrigue politico-sexuelle impliquant des personnes haut placées et un réseau d’esclavage sexuel de mineurs. Ramsay s’applique à créer des ambiances, puis à les entrecouper de saillies de violence presque conceptuelles, mais totalement gratuites.

Il est parfois difficile de distinguer les films de mise en scène des films formalistes, mais celui-ci semble pleinement avoir sa place dans la seconde catégorie. Empêtrée entre une esthétique crapoteuse de néo-film noir brut et la volonté de faire des « tableaux » parfois pompiers – au point de s’auto-plagier en refaisant une scène aquatique tout droit sortie de son propre court métrage Swimmer – Lynne Ramsay livre un film bien emballé mais globalement assez vide.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 10 au 20 octobre 2017

Plus d’infos sur le site du festival

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FILM FEST GENT 2017 – « Wonderstruck » de Todd Haynes

Adapté d’un roman de Brian Selznick (auteur de L’Invention de Hugo Cabret, lui-même adapté par Scorsese), Wonderstruck suit de manière parallèle et alternée, les parcours de Ben et Rose – deux enfants atteints de surdité, séparés par plus de cinquante ans – à la recherche d’un proche et de leurs origines, dans New York. Todd Haynes met en scène ce conte pour enfants d’une manière assez inédite et cinématographique, qui peut être déconcertante, mais ne manque pas de grâce et d’étrangeté.

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Le plus important parti pris formel du film est d’avoir séparé les deux lignes narratives – les itinéraires de Rose et de Ben – par l’image et le son, en donnant à l’histoire de Rose un aspect de film muet – l’action de cette ligne narrative se déroule en 1927, au moment du passage du muet au parlant. Ainsi, la surdité de Rose est traduite à l’écran par l’absence de sons in. De l’autre côté, l’histoire de Ben épouse également les canons audiovisuels de son époque, donnant donc à entendre ce que le jeune garçon, devenu récemment sourd après avoir été foudroyé, ne peut saisir. Cette césure stylistique, qui intervient parfois assez abruptement dans l’alternance des scènes, met en avant une dimension réflexive sur le cinéma et sur les possibilités de l’une ou l’autre occurrence, cinéma muet ou cinéma parlant.

Cette allusion aux origines du cinéma ne s’arrête bien entendu pas là, puisque le personnage de Rose est, au début, à la recherche d’une célèbre actrice du muet, à laquelle elle semble vouer un culte démesuré – il s’avèrera par la suite que le lien qu’elle entretient avec cette actrice est plus compliqué. Cette évocation du cinéma des premiers temps et son intrication à une quête personnelle menée par des enfants est ce qui fait tout de suite rapprocher Wonderstruck de Hugo de Martin Scorsese, et cela que l’on sache ou non le lien factuel qui uni les deux films.

Mais Wonderstruck est peut-être plus brut, plus difficile à appréhender de prime abord, que le film de Scorsese, car Todd Haynes lui donne un aspect moins lisse, principalement sur le plan du montage et de la mise en scène. Le film déploie en outre une dimension de fétichisation tout à fait étonnante, dans les rapports qu’entretiennent les personnages aux objets – le cahier qui mène Ben sur les traces de Rose, le cabinet de curiosité filmé comme un mausolée, ou encore la maquette finale, reproduisant en miniature un New York fantasmé. Plus que la dimension onirique du film, c’est ce versant fétichiste, presque morbide, qui retient l’attention et hante de manière durable.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 10 au 20 octobre 2017

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FILM FEST GENT 2017 – « La Caméra de Claire » de Hong Sang-soo

Alors que nous n’avons pas encore rattrapé Yourself and Yours ni Le Jour d’après – deux films sortis en France en 2017, mais pas (encore ?) en Belgique –, c’est avec un plaisir non-dissimulé que nous nous sommes précipités à la présentation à Gand du troisième film réalisé par Hong Sang-soo en moins de deux ans – et sélectionné, tout comme Le Jour d’après, lors du dernier Festival de Cannes. Si un film de « HSS » est toujours une expérience particulière mais à rattacher à l’ensemble et au cours défilant de sa filmographie, sa vision et sa réception ne se fait jamais sans une certaine part de subjectivité dans l’appréhension de l’œuvre du cinéaste et de relation individuelle aux films et ce qu’ils racontent/montrent. Le simple fait de découvrir le film en version originale coréenne sous-titrée en néerlandais, par exemple, ajoute – pour un spectateur francophone – une dimension troublante à la réception du film, dont le rapport à la langue et à la communication est – tout comme dans In Another Country – une des pierres angulaires.

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Ayant placé ses caméras dans Cannes durant le festival – mais ne filmant jamais le déroulement de celui-ci, s’attachant plutôt aux lieux épargnés par la frénésie de l’événement –, Hong-Sang-soo filme, comme à son habitude, une histoire de tergiversations amoureuses et de sentiments contrariés vaguement liée au milieu du cinéma. Si la trame principale implique un réalisateur coréen sélectionné au festival (So Wansoo), sa principale collaboratrice (Yanghye) et l’une de leurs employés (Manhee), elle fait intervenir en son sein, comme une sorte de deus ex-machina ou d’ange gardien étrange, un personnage extérieur de française (Claire), photographe amateur, à la fois étrangère au monde du cinéma et à la langue ou la culture coréenne. Si ce personnage fait le lien entre les autres, de manière à créer un écho entre les scènes et à faire avancer l’intrigue en différé – la communication n’est (presque) jamais directe entre Manhee et les deux autres personnages, elle passe principalement par l’intervention de Claire –, il doit également passer outre la barrière du langage et de la culture, en demandant des explications aux autres de façon parfois laborieuse, comme pour être sûr de bien comprendre tous les aspects de ce qui se joue sous ses yeux.

Ce personnage au départ un peu mystérieux, pouvant être d’abord assimilé à une fonction scénaristique, se révélera au final animé par une passion personnelle, un passé propre, mais est aussi lié à un objet à la fois mystique et révélateur : son appareil photo Polaroïd. Cet appareil, cette « caméra », joue – autant que le personnage auquel il est assigné – un rôle de lien entre les personnages, puisque c’est lui qui fait rebondir les situations. C’est par photo, par image interposée, que les personnages de Manhee, Yanghye et So Wansoo réalisent quelque chose sur la personne photographiée, que les sentiments et les situations changent. Et la photo est aussi un prétexte pour le personnage de Claire (Isabelle Huppert), ainsi que pour Hong Sang-soo, d’exprimer un ressenti très personnel sur le vécu et les souvenirs.

Claire, dans un dialogue vers la fin du film, explique pourquoi elle prend les choses et les personnes qu’elle croise en photo : parce qu’elle aime s’attarder par après sur ses images, afin de s’imprégner du souvenir de l’instant vécu, ce qui lui permettrait de mieux saisir l’essence même de cet instant. Ainsi, le souvenir de l’instant deviendrait plus prégnant que l’instant même. Cette idée va à l’encontre de tout un courant de pensée très à la mode et qui se résumerait au fameux « Live the moment » (vivre l’instant présent). On peut y voir une prise de parole voilée de Hong Sang-soo sur la pratique du cinéma, lequel serait alors un prisme à travers lequel peuvent être captés les moments, les souvenirs, quelque chose de la réalité qui nous échappe sur le moment mais peut se révéler à nous une fois transformé par l’image.

Ces grilles de lectures ne sont que quelques pistes pour appréhender un film qui se donne comme « léger », qui peut sembler mineur de prime abord mais est probablement beaucoup plus grand qu’il n’y paraît. Il y a sûrement encore beaucoup à en dire, notamment concernant la façon dont il soulève et renouvelle la figure de l’artiste – les dialogues laissent penser que tous les personnages ont potentiellement une âme d’artiste, que tout acte de création, même intime, même caché ou fantasmé, est un geste d’artiste – ou encore concernant la présence étrange, aléatoire et fantastique d’un grand chien qui semble rôder autour des personnages tel une sorte de fantôme. Le cinéma de Hong Sang-soo est d’autant plus riche qu’il arbore une simplicité pudique, qui dissimule toutes les subtilités et les particularités des sentiments et de l’humain.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 10 au 20 octobre 2017

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FIFF 2017 – « 12 jours » de Raymond Depardon

Dans la continuité de la démarche qu’il a sur le long cours de filmer des institutions et les individus en prise avec celles-ci – le Palais de Justice de Paris dans Délits flagrants, le tribunal correctionnel dans  10e chambre ou encore les urgences psychiatriques de l’Hôtel-Dieu dans Urgences –, Raymond Depardon pose sa caméra dans un local de l’hôpital psychiatrique du Vinatier près de Lyon, où des patients internés depuis moins de 12 jours vont défiler devant un juge chargé de décider, après examen de leur dossier et audition de leur point de vue, de la poursuite ou non de leur internement.

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Avec des plans fixes et des champs/contre-champs des deux côtés d’une table séparant d’une part le juge, de l’autre le patient souvent entouré d’une aide juridique et d’un membre du personnel soignant, Depardon arrive à établir un système d’équité dans l’expression – peut-être plus que dans la parole. On peut craindre évidemment que telle inclinaison de caméra ou que tel regard condescendant de la part d’un juge, inséré au milieu d’une phrase d’un patient, vienne baiser ou orienter la perception de ce qui se joue. Mais la simplicité du procédé et du découpage rend impossible cette dérive.

Jamais la parole des patients n’est discréditée – du moins pas par le film ou le cinéaste – et elle existe même peut-être plus que le langage procédurier qui leur est opposé. C’est en tout cas la confrontation de deux types de langages qui est mise en scène : un langage mesuré, paralysé par une forme d’uniformisation qui ne ramène à rien de concret, à rien de vivant – celui des juges –, et un langage qui se cherche, qui fluctue sans arrêt au contact de l’autre et qui existe de manière plurielle, hétérogène.

Entrecoupant les scènes d’auditions des patients de déambulations dans les couloirs de l’hôpital, et terminant le film par un retour à l’extérieur, Depardon met aussi en évidence l’impénétrabilité progressive de ces deux mondes, impénétrabilité qui transparaît dans la manière dont les patients sont perçus comme un danger pour les autres et eux-mêmes s’ils s’aventurent trop tôt hors des murs de celui où ils sont assignés au présent. Le film est d’ailleurs assez implacable à ce niveau-là, puisque aucun des patients entendus ne se voit accorder une sortie de l’hôpital. Le seul dont le dossier semble plus complexe, et dont le sort est apparemment plus difficile à décider de la part du juge, est renvoyé à délibération, délibération dont le film ne montrera pas l’issue.

Thibaut Grégoire

 

Le FIFF se tient à du 29 septembre au 6 novembre à Namur

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FIFF 2017 – « Carré 35 » d’Éric Caravaca

Hanté depuis toujours par la mort d’une sœur qu’il n’a pas connue et dont on lui a longtemps caché l’existence et les circonstances de la mort, Eric Caravaca fait la démarche d’essayer de révéler, couche par couche, mais de manière définitive, ce secret de famille enfoui qui l’a marqué dans sa construction personnelle, sans en connaître les tenants et les aboutissants.

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Il décide donc, entre autres choses, de « confronter » ses parents en les mettant face à une caméra et en leur posant des questions sur cet enfant qu’ils ont perdu en bas âge. À cela se mêle une sorte d’enquête sur les lieux importants de cette histoire qu’il cherche à révéler, notamment la tombe de sa sœur, dans le « carré 35 » du Cimetière français de Casablanca.

La démarche de Caravaca est assez unilatérale et elle apparaît clairement à la fin de la vision du film : c’est celle de ne plus rien cacher, de tout rendre visible, à n’importe quel prix. Pour cet homme marqué par le secret et une forme de mystification organisée par ses parents envers lui et sa fratrie, il devient primordial d’effacer toute sorte de non-dit et de dissimulation. Cela passe donc par l’exposition progressive de cette intimité familiale qui lui est peut-être difficile de révéler, mais qui est encore plus difficile à appréhender par le spectateur, lequel se voit être mis dans une position inconfortable, témoin extérieur et non-participatif de quelque chose qui ne le concerne a priori pas.

Peu importe la sincérité qui la porte, une telle démarche soulève toujours des questions et des problématique liées à l’éthique et au cinéma, sur ce qu’il faut montrer ou non. Caravaca fait le choix univoque de tout montrer, mais ne le fait pas sans se poser de questions sur le statut des images. Il s’interroge par exemple sur sa pulsion de filmer le corps de son père, quelques instants après sa mort, mais décide finalement de montrer ces images, en posant la question du tabou. L’image est choquante mais n’est pas totalement gratuite, justement par cette question posée.

Par contre, lorsqu’il décide de montrer des images d’enfants handicapés filmées par les nazis, et dont il dit lui-même qu’elles « font froid dans le dos », son dispositif atteint ses limites, et le projet de « tout révéler » apparaît comme impossible ou indécent. Cette indécence apparaît en réalité également dans les « confrontations » qu’il organise avec ses parents, et cela, dès les premières minutes du film. La manière douce et sans violence apparente de Caravaca de « bousculer » ses parents cache en fait une vraie violence intrinsèque au dispositif. Le fait même de placer une caméra devant une personne et de lui demander de se livrer est un acte d’agression, et cela, Éric Caravaca semble ne pas le comprendre. Ou peut -être le comprend-t-il mais estime-t-il que sa souffrance personnelle vaut bien celle de ses parents.

Bien sûr, le film n’est pas « obscène » et le taxer d’obscénité serait la facilité, puisqu’il pose en son sein des questions liées à cette obscénité, au tabou, à la violence de la confrontation et de la révélation, mais il n’en est pas moins problématique car il peut aussi être vu au premier degré, comme un drame familial « émouvant », et cette réception-là du film se ferait au détriment des questions qu’il pose lui-même sur le statut des images et sur la démarche de monstration totale.

Thibaut Grégoire

 

Le FIFF se tient à du 29 septembre au 6 novembre à Namur

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« Après la tempête » de Hirokazu Kore-eda : Au plus près de l’humain

Écrivain raté, Ryota gagne sa vie comme détective privé et gaspille son argent en pariant aux courses, ce qui ne lui laisse pas grand-chose pour payer à temps la pension alimentaire de son fils Shingo, 11 ans. Tandis qu’il espionne sa femme, en couple avec un autre homme, et que les relations avec celle-ci ne sont pas au beau fixe, la mère de Ryota fait tout pour les rapprocher à nouveau. Alors qu’ils sont tous réunis par hasard chez cette dernière, une tempête les contraint à passer la nuit sous le même toit.

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Sélectionné dans la sélection Un Certain Regard à Cannes en mai dernier, Après la tempête se situe dans la continuité de la filmographie de ce cinéaste habitué du festival. De film en film, Kore-eda perpétue une tradition du cinéma de la famille japonaise, dans une lignée proche de celle d’Ozu, mais en alternant les points de vue, d’un film à l’autre, tout en cultivant une manière particulière de raconter les histoires, proche des personnages et de l’humain.

Tout comme Tel père, tel fils abordait la question de l’identité familiale et des liens du sang, presque exclusivement par le biais du point de vue d’un adulte, Après la tempête se focalise également sur le ressenti du père quant à l’éclatement de sa famille et sa relation avec son fils et son ex-femme – par ailleurs, le cinéaste a par le passé consacré des films au point de vue des enfants (Nobody Knows, I Wish).

La force des films de Kore-eda repose principalement sur ce regard particulier, à la fois prudent et attentionné, qu’il pose sur ses personnages et ses sujets – ou « son » grand sujet. Au fil de son œuvre, chaque nouveau film apparaît de plus en plus comme une pierre ajoutée à l’édifice de son propos et de son style narratif et visuel. Mais comme pour tous les grands auteurs qui ont donné à leur cinéma une forme, un rythme et un ensemble thématique identifiables (Hong Sang-soo, Rohmer,…), l’importance de chaque film varie en fonction de celui qui le reçoit, selon son ressenti, son vécu, sa sensibilité.

Pour l’auteur de ces lignes, Après la tempête est un des films les plus importants de Kore-eda, peut-être celui qui parvient le mieux à saisir des sentiments humains en mêlant un mélodrame familial en mode mineur, des accents légers de comédie de mœurs, et une construction reposant sur une apothéose dramaturgique qui déjoue les attentes en privilégiant les relations entre ses personnages à une résolution scénaristique en bonne et due forme. Mais encore une fois, le ressenti du spectateur joue un grand rôle dans le cinéma de Kore-eda, et le film aura une résonance différente selon celui qui le regarde.

Thibaut Grégoire

 

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Sorties Cinéma – 22/02/2017

Les retours de Shyamalan, de John Wick et de Canet réalisateur ne sont pas à mettre sur le même plan, mais sont ce qu’il y a à retenir de cette semaine de sorties.

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Split de M. Night Shyamalan

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M. Night Shyamalan retrouve son cinéma – dans tous les sens du terme – dans ce presque huis-clos psychologique où le fantastique n’est jamais certain et où le passage d’un genre à un autre s’appuie sur un système de croyance qui est depuis le début la pierre angulaire de l’œuvre du cinéaste. Si l’arc du film ne repose pas – comme certains des films les plus emblématiques de Shyamalan – sur un twist final, mais plutôt sur une montée en puissance irréversible, la toute dernière scène, très courte et presque anecdotique, donne à Split une place très précise dans la filmographie du réalisateur et le fait reconsidérer sous un autre angle.

 

John Wick 2 de Chad Stahelski

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Lors de la première heure, le film semble rejouer – de manière plus lourdingue – la partition du premier, même si les scènes de cascades chorégraphiées restent assez fascinantes à regarder. Mais c’est lors de sa deuxième partie qu’il se montre plus ludique, en apportant des variations salutaires. Alors que le personnage de John Wick n’était alors présenté que comme un pur corps d’action, une masse physique increvable et une menace pour quiconque rencontrait son chemin, il se retrouve enfin en position de vulnérabilité, devenant lui-même la cible d’une vendetta généralisée. De vecteur principal de l’action, il devient celui qui la subit et passe le reste du film en situation de survivance, situation que la conclusion semble vouloir encore accentuer en vue d’un troisième volet qui s’annonce encore plus fébrile et dangereux.

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Rock’n Roll de Guillaume Canet

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Après une première partie atteignant des sommets de « beaufitude » franchouillarde et égocentrée, Guillaume Canet trouve enfin quelque chose à dire et à filmer en transformant son égo-trip en film mutant sur la mutation de son personnage, et en tenant la note du sujet qu’il s’est enfin choisi, non sans avoir d’abord enfilé les scènes-sketchs vulgaires et pas drôles.

 

Sieranevada de Cristi Puiu

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Si le malaise de plus en plus grand que l’on ressent devant cette mouvance de films d’auteurs tous coulés dans le même moule – qui se complait à observer ses personnages paumés se faire du tort dans un style entomologique et distancié – est bien présent durant la longue vision de Sieranevada, il resurgit également à la lecture des notes d’intention du réalisateur, tant ce qui y est exprimé semble éloigné que ce qui transparaît dans le film. (…) On y comprend notamment que Cristi Puiu se rêve dans la continuité de Luis Buñuel et plus particulièrement de son Ange exterminateur, alors que son film renvoie plutôt aux règlements de compte familiaux façon Thomas Vinterberg (Festen).

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Timgad de Fabrice Benchaouche

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Feel-good movie indigent sur une équipe de foot junior en Algérie, gouverné jusqu’à l’écœurement par les bons sentiments et réalisé comme un téléfilm de seconde zone.