Critique et analyse cinématographique

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Sorties Cinéma – 13/09/2017

Cette semaine marque le retour de Tom Cruise à du divertissement de qualité, celui de Michel Hazanavicius à la comédie de pastiche, et celui de Darren Aronofsky au grand n’importe quoi.

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American Made de Doug Liman

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Le personnage de Barry Seal est une sorte de pantin désarticulé, brinquebalé entre les intérêts de deux camps opposés, mais aussi aveuglé par le goût de l’adrénaline et l’appât du gain. Comme Maverick dans Top Gun, il est gouverné par cette idée – plus inconsciente, dans le cas présent – de vouloir toujours se dépasser, suivant le culte du « toujours plus haut, toujours plus fort » qui est à la fois le moteur et la malédiction de nombre de personnages de la fiction américaine. Mais (…) là où, dans Top Gun, Maverick échouait puis se relevait, pour revenir encore plus fort et déterminé, Barry Seal est un personnage qui se croit invincible mais finit par être rattrapé par des forces et des enjeux qui le dépassent. Ayant volé trop près du soleil, il est ainsi condamné à se brûler les ailes et à tomber.

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Note : 6,5/10

 

Le Redoutable de Michel Hazanavicius

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L’hommage pourrait apparaître comme un brin naïf, et il l’est forcément un petit peu, mais il participe de cette dialectique qu’installe le film entre une réelle admiration pour son sujet et une certaine irrévérence – quoique tout de même contrôlée – vis-à-vis du « monument » Godard. Car s’il ne fait aucun doute qu’Hazanavicius aime Godard cinéaste – ne serait-ce que par cette façon presque fétichiste de recréer des images –, il n’hésite également pas à le bousculer de toutes les manières possibles et imaginables : renversé et piétiné dans les manifestations de mai 68, hué et chahuté lors de meetings des étudiants communistes, ou encore à travers sa paire de lunettes, cassée à de nombreuses reprises. De là à ce que l’on puisse dire que le film utilise cette image des lunettes brisées pour remettre en question l’œil du cinéaste et le regard qu’il porte sur son art, il n’y a qu’un pas qui peut aisément être franchi.

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Note : 6,5/10

 

Mother! de Darren Aronofsky

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Le goût douteux de Darren Aronofsky pour la monstration de la souffrance et toute la martyrologie crapoteuse qui va avec ont une nouvelle occasion de s’exprimer à travers ce Mother!, sorte d’apogée de « l’art » du cinéaste. À part dans le paroxystique Requiem for a Dream, Aronofsky avait rarement atteint un tel degré de complaisance dans le petit théâtre misanthrope où il fait évoluer ses personnages. Associée à la lourdeur symboliste dont il est coutumier – érigée en dogme par l’épouvantable The Fountain –, cette tendance crypto-mystico-moraliste de l’auteur lui fait pondre avec Mother! un de ces films les plus pénibles, une expérience aussi éprouvante que creuse, dont la construction en diptyque ne fait qu’accentuer le radotage. Le film n’hésite en effet pas à asséner son discours abscons deux fois de suite, en infligeant à répétition l’envahissement de son espace personnel au personnage de madone « trash » incarné avec une conviction suicidaire par une Jennifer Lawrence tout en crises d’hystérie et en spasmes grimaçants.

Note : 2/10

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« American Made » de Doug Liman : La chute d’Icare selon Tom Cruise

Si l’on suit de manière intermittente la carrière du réalisateur Doug Liman, bon faiseur hollywoodien qui semble parfois être traversé par de réelles impulsions d’auteur (1), sa collaboration avec Tom Cruise – après Edge of Tomorrow en 2014 – donne à nouveau l’occasion, avec cet American Made, de s’interroger sur l’image et le statut cinématographiques de cet acteur passionnant, dont la carrière est émaillée de rôles emblématiques et de collaborations avec quelques-uns des plus importants auteurs américains (Kubrick, De Palma, Anderson, Mann, etc.).

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Arrivé à un point de sa carrière où il semble cantonné à du divertissement, à construire des films autour de sa personnalité (les Mission : Impossible, Jack Reacher et sa suite) ou à déambuler tel un fantôme dans de grosses machines sans âme, qui n’ont pas vraiment besoin de sa présence (La Momie), l’acteur opère un pas de côté – avec un cinéaste qui n’est donc pas vraiment un auteur mais avec qui il semble être sur un terrain d’entente propice à la création commune – qui, non seulement, tord de manière bénéfique la figure du héros monolithique qu’il incarne maintenant presque automatiquement, mais lui fait également faire un retour en arrière assez vertigineux vers les débuts de sa filmographie et l’un de ses emplois les plus déterminants.

À la manière de son personnage dans Edge of Tomorrow, Cruise est comme pris dans une boucle temporelle et sa carrière repliée sur elle-même. En incarnant le pilote Barry Seal (2), l’acteur reprend un emploi qu’il a déjà endossé dans la deuxième partie des années 80 – pilote d’avions de chasse dans Top Gun (Tony Scott, 1986) mais également pilote automobile dans Jours de tonnerre (Tony Scott, 1990) – ce qui amène le cinéphile joueur à tisser des liens entre le Tom Cruise d’alors et celui d’aujourd’hui, entre ce que représentent ces deux types de divertissement séparés par le temps mais également par leurs enjeux thématiques, entre Maverick (3) et Barry Seal.

Le personnage de Barry Seal est une sorte de pantin désarticulé, brinquebalé entre les intérêts de deux camps opposés, mais aussi aveuglé par le goût de l’adrénaline et l’appât du gain. Comme Maverick dans Top Gun, il est gouverné par cette idée – plus inconsciente, dans le cas présent – de vouloir toujours se dépasser, suivant le culte du « toujours plus haut, toujours plus fort » qui est à la fois le moteur et la malédiction de nombre de personnages de la fiction américaine. Mais si, dans Top Gun, cette idée finissait par être validée par le discours moral et idéologique du film, pleinement inscrit dans un patriotisme caractéristique du divertissement populaire de son époque, elle est vue d’un œil beaucoup plus cynique dans American Made, lui aussi marqué par une attitude un peu systématique de son époque – cette façon d’être revenu de tout. Là où, dans Top Gun, Maverick échouait puis se relevait, pour revenir encore plus fort et déterminé, Barry Seal est un personnage qui se croit invincible mais finit par être rattrapé par des forces et des enjeux qui le dépassent. Ayant volé trop près du soleil, il est ainsi condamné à se brûler les ailes et à tomber.

Dans les deux cas, le personnage incarné par Tom Cruise est totalement représentatif de la manière dont l’époque conçoit ses héros et ce qui fait d’eux des êtres « extra-ordinaires ». Maverick en était un parce qu’il faisait ce que le pouvoir attendait de lui et qu’il dépassait ses limites, Barry Seal en devient indirectement un parce qu’il s’est joué du pouvoir avant d’en devenir une sorte de martyr exemplaire. Tout comme la propagande patriotique était un système dans les années 80, la critique du pouvoir et du gouvernement par le prisme de faits divers éloignés dans le temps en est probablement devenue un autre. Traversant le temps de manière presque – le cinquantenaire commence tout de même doucement à endosser des rôles de quarantenaires – intemporelle, Tom Cruise reste un marqueur indispensable pour pointer les tendances idéologiques et politiques de l’industrie hollywoodienne.

Thibaut Grégoire

 

(1) On pouvait, par exemple, déceler une vraie volonté de donner à des personnages d’outsiders l’opportunité d’une revanche vis-à-vis d’une certaine forme de pouvoir oppressant, dans Jumper ou encore Edge of Tomorrow.

(2) Ancien pilote de ligne recruté tour à tour par la DEA et par le cartel de Medellín pour des missions en sous-main, condamné à jouer inlassablement un double-jeu mais s’enrichissant grandement au passage.

(3) Personnage incarné par Tom Cruise dans Top Gun.

 

(American Made de Doug Liman (2017) – avec Tom Cruise, Sara Wright, Domhnall Gleeson, E. Roger Mitchell, Caleb Landry Jones, Jesse Plemons)


« Fast and Furious 8 » de F. Gary Gray : La huitième est la bonne

Pour le cinéphile qui la regarde de loin, d’un œil distrait et souvent condescendant, la franchise Fast and Furious apparaît comme quelque chose de très vague et ayant assez peu de rapport avec ce qu’il conçoit comme étant du cinéma. Pourtant, il serait idiot de la laisser hors de portée du regard analytique, tant elle semble définitivement ancrée dans la culture populaire, notamment en ayant intégré une dimension sérielle et en étant parvenue à importer dans son univers des acteurs venus d’horizons différents, au point de créer un casting d’ensemble assez impressionnant, mêlant « action stars » et acteurs dits « sérieux », qui semblent d’ailleurs y prendre plaisir et revenir de film en film.

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Dans ce huitième opus, à Vin Diesel, Dwayne Johnson, Jason Statham, Michelle Rodriguez et Kurt Russel, se sont greffés Charlize Theron, Scott Eastwood ou encore Helen Mirren – en mère de Statham, oui, vous avez bien lu. Theron y incarne d’ailleurs la méchante de service, celle qui convainc Dominic Toretto – le héros incarné par Diesel – de passer du côté obscur, grâce à un odieux chantage dont on ne découvrira la teneur qu’à mi-parcours. Toretto se retrouve donc à jouer dans le camp adverse de son équipe de copains accros aux beaux bolides et à la vitesse, en essayant de mettre la main sur tout un arsenal destiné – pour la vilaine Theron – à prendre ni plus ni moins que le contrôle du monde.

Depuis quelques films, la série des Fast and Furious semble déterminée à s’éloigner de l’étiquette « film de bagnoles/film de beaufs » qui lui était irrémédiablement accolée, et tente d’élargir son public en y insufflant une dimension de film d’action plus généraliste, en dehors des sempiternelles courses illégales ou autres règlements de comptes sur quatre roues. Dans ce film-ci, l’utilisation des véhicules dépasse le cadre habituel, jusqu’à être utilisé comme vecteur d’une scène sortant tout droit d’un film catastrophe – un ballet de voitures folles et téléguidées qui se transforme en pluie d’automobiles tombant comme des météorites sur des héros désemparés (sic) – ou encore dans un climax final sur la banquise, à base de sous-marins, de missiles et de chars d’assauts (re-sic).

Fast and Furious 8 tente donc d’aérer le film de voitures et de courses-poursuites en donnant une dimension démesurée à celles-ci, mais également en privilégiant une autre piste du film d’action : celle des bastons en corps-à-corps comme au bon vieux temps. Il faut dire que le casting de grosses bases viriles, aux physiques hors-normes et « surhumains » (Diesel, Johnson, Statham) renvoie maintenant plus à un fantasme de l’action à l’ancienne, comme a pu également le faire la trilogie Expendables – apparemment clôturée. La franchise Fast and Furious semble donc destinée à reprendre ce flambeau qui continue de fumer malgré son déclin progressif et son passage dans le domaine du Direct-to-DVD ou de la VOD – les films actuels de Steven Seagal, de Dolph Lundgren ou encore de Van Damme.

Mais ce qui apparaît comme nouveau dans ce Fast and Furious – ou en tout cas plus prononcé qu’auparavant –, c’est cet humour de plus en plus présent, à la fois dans une succession de punchlines de bon aloi et dans un second degré permanent quant à la prolifération de démonstrations de force ou de morceaux de bravoure qui assument leur part de grotesque. Si le second couteau Tyrese Gibson hérite d’une grande partie des bons mots et des scènes de comédie ostentatoires, ce qui frappe le plus dans ce domaine est le potentiel comique en expansion de deux acteurs de plus en plus à l’aise dans ce registre, à savoir Dwayne Johnson et Jason Statham. Le premier exulte littéralement quand il a la possibilité d’exposer son timing comique à présent maîtrisé – et il est toujours jouissif de voir un acteur naître à la comédie, surtout quand il semblait ne pas s’y prêter – tandis que le second promène son air patibulaire tout en imposant un côté pince-sans-rire tout britannique.

Avec son intention de touche-à-tout, cette manière de maximiser l’aspect de divertissement très grand public en mêlant action physique, délires pyrotechniques et comédie au premier degré, Fast and Furious 8 atteint un degré de réussite – à la mesure de son ambition – rarement atteint dans les épisodes précédents. Si l’on reste malgré tout dans le domaine du blockbuster décérébré, sans aucune velléité réflexive, il faut admettre de manière humble et honnête que l’on se trouve là face à un résultat à la hauteur de ce que l’on est en droit d’attendre de ce type de grand spectacle.

Thibaut Grégoire

 

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« Power Rangers » de Dean Israelite : La revanche des outcasts

Objet kitsch et chargé rétroactivement d’une mélancolie liée à l’enfance des trentenaires qui ont autrefois suivi de près ou de loin la série et ses deux adaptations cinématographiques, Power Rangers fait partie de ces madeleines de Proust improbables et honteuses, dont on savait qu’un revival était à la fois inévitable et pourtant presque surréaliste. Il faut dire que, si la ringardise intrinsèque de la série était déjà plus ou moins assumée à l’époque, elle a depuis été complètement intégrée par l’inconscient collectif, à tel point que l’on éprouve un certain mal (a priori) à prendre au sérieux une nouvelle adaptation.

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Frappés du jour au lendemain d’une force surhumaine et de capacités surnaturelles, cinq adolescents sont recrutés par Zordon, un mentor extra-terrestre et virtuel, pour former la nouvelle équipe de Power Rangers, sortes de justiciers en armure luttant pour le bien. Leur première mission sera de contrecarrer les plans de Rita Repulsa, ancienne ranger renégate jadis vaincue par Zordon et bien décidée à prendre sa revanche.

Au-delà de cette trame minimaliste classique de blockbuster adolescent tel qu’on a tendance à le concevoir de manière automatique et bornée, ce qui séduit dans ce Power Rangers est cette manière de retarder sans cesse le climax et l’affrontement. Le film pourrait être un défilé ininterrompu de morceaux de bravoures, de scènes d’action spectaculaires et gonflées aux effets numériques, mais il n’a de cesse de remettre à plus tard ce moment fatidique où l’esthétique du film et sa dynamique rejoindront celles de grands spectacles son et lumière à la limite de l’abstraction (façon Transformers).

Les deux premiers tiers du film ont l’allure d’un teen-movie presque intimiste, au rythme assez lent et concentrant son intrigue sur les relations qui se tissent entre ces cinq « outcasts », tous mis à l’écart d’une manière ou d’une autre et qu’un événement « extra-ordinaire » conduit à devoir renforcer les liens entre eux. Car le film se présente totalement comme une espèce de revanche des faibles, prenant la naissance de cette nouvelle équipe de rangers comme une opportunité donnée à des adolescents marginaux de créer quelque chose de neuf et de puissant en dehors de la norme que leur impose l’école, la famille et la société. Cette idée de la mise en place d’une collaboration, de ce travail d’apprivoisement entre les cinq membres de l’équipe pour arriver à un résultat qui leur donnera un statut « hors-norme », est l’une des plus belles du film. En cela, Power Rangers est peut-être plus proche du Breakfast Club de John Hughes que du Chronicle de Josh Trank – auquel le film fait penser de prime abord, par des similitudes scénaristiques et esthétiques un peu trop flagrantes.

Il se trouve que, comme Chronicle, Power Rangers est un peu le matériau de base idéal pour un teen-movie, tant le parallèle à tisser entre la mutation au sens paranormale que subissent les héros et celle qu’éprouvent les adolescents sur le plan physique et hormonal apparaît comme une évidence. Le réalisateur et les scénaristes ont bien compris cette dimension essentielle à intégrer dans le sous-texte de leur film. Et les sous-entendus sexuels – s’ils sont bien présents dans les dialogues ou dans les expériences purement physiques qu’éprouvent les héros quand ils apprennent à maîtriser leurs pouvoirs – investissent jusqu’à la construction dramaturgique du film, en forme de longue montée en puissance vers un point ultime, une grosse demi-heure de déferlement kitsch totalement débridé, dans laquelle la notion de climax atteint sa signification la plus brute : celle d’une jouissance pure et simple, définitivement séparée de toute forme de vraisemblance ou de rationalisation.

Thibaut Grégoire

 

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Sorties Cinéma – 22/02/2017

Les retours de Shyamalan, de John Wick et de Canet réalisateur ne sont pas à mettre sur le même plan, mais sont ce qu’il y a à retenir de cette semaine de sorties.

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Split de M. Night Shyamalan

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M. Night Shyamalan retrouve son cinéma – dans tous les sens du terme – dans ce presque huis-clos psychologique où le fantastique n’est jamais certain et où le passage d’un genre à un autre s’appuie sur un système de croyance qui est depuis le début la pierre angulaire de l’œuvre du cinéaste. Si l’arc du film ne repose pas – comme certains des films les plus emblématiques de Shyamalan – sur un twist final, mais plutôt sur une montée en puissance irréversible, la toute dernière scène, très courte et presque anecdotique, donne à Split une place très précise dans la filmographie du réalisateur et le fait reconsidérer sous un autre angle.

 

John Wick 2 de Chad Stahelski

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Lors de la première heure, le film semble rejouer – de manière plus lourdingue – la partition du premier, même si les scènes de cascades chorégraphiées restent assez fascinantes à regarder. Mais c’est lors de sa deuxième partie qu’il se montre plus ludique, en apportant des variations salutaires. Alors que le personnage de John Wick n’était alors présenté que comme un pur corps d’action, une masse physique increvable et une menace pour quiconque rencontrait son chemin, il se retrouve enfin en position de vulnérabilité, devenant lui-même la cible d’une vendetta généralisée. De vecteur principal de l’action, il devient celui qui la subit et passe le reste du film en situation de survivance, situation que la conclusion semble vouloir encore accentuer en vue d’un troisième volet qui s’annonce encore plus fébrile et dangereux.

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Rock’n Roll de Guillaume Canet

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Après une première partie atteignant des sommets de « beaufitude » franchouillarde et égocentrée, Guillaume Canet trouve enfin quelque chose à dire et à filmer en transformant son égo-trip en film mutant sur la mutation de son personnage, et en tenant la note du sujet qu’il s’est enfin choisi, non sans avoir d’abord enfilé les scènes-sketchs vulgaires et pas drôles.

 

Sieranevada de Cristi Puiu

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Si le malaise de plus en plus grand que l’on ressent devant cette mouvance de films d’auteurs tous coulés dans le même moule – qui se complait à observer ses personnages paumés se faire du tort dans un style entomologique et distancié – est bien présent durant la longue vision de Sieranevada, il resurgit également à la lecture des notes d’intention du réalisateur, tant ce qui y est exprimé semble éloigné que ce qui transparaît dans le film. (…) On y comprend notamment que Cristi Puiu se rêve dans la continuité de Luis Buñuel et plus particulièrement de son Ange exterminateur, alors que son film renvoie plutôt aux règlements de compte familiaux façon Thomas Vinterberg (Festen).

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Timgad de Fabrice Benchaouche

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Feel-good movie indigent sur une équipe de foot junior en Algérie, gouverné jusqu’à l’écœurement par les bons sentiments et réalisé comme un téléfilm de seconde zone.


« Les 7 mercenaires » d’Antoine Fuqua : Western sans Histoire

Si l’on peut toujours se poser la question de l’utilité d’un remake, celui des Sept mercenaires – film de John Sturges datant de 1960, lui-même inspiré des Sept samouraïs d’Akira Kurosawa – ne sort pas de nulle part. On pouvait en effet s’attendre à ce que la voie ouverte par Tarantino avec Django Unchained et plus récemment avec Les Huit Salopards soit assez vite empruntée par le cinéma commercial.

Denzel Washington stars in MGM and Columbia Pictures' THE MAGNIFICENT SEVEN.

C’est Antoine Fuqua – réalisateur entre autres de Training Day, Le Roi Arthur ou encore The Equalizer – qui se voit confier les rênes de ce qui est clairement envisagé comme un spectacle, un blockbuster dans lequel le côté film de groupe et les morceaux de bravoure l’emportent sur la partie western et tout ce qu’elle peut convoquer comme mythologie.

La prémisse est plus ou moins la même que pour les films de Sturges et de Kurosawa : la petite ville de Rose Creek, à la merci d’un industriel sans scrupules et de sa clique de criminels, décide d’engager une bande de chasseurs de primes, tueurs à gages et hors-la-loi en tous genres pour les délivrer de cette emprise. Chacun motivé par des raisons différentes, les sept mercenaires se préparent ensemble à la confrontation finale.

Si la version de 1960 était un western classique qui ne débordait pas trop du cadre hollywoodien de son époque, cette nouvelle version s’inscrit également dans l’ère du temps et dans les codes du blockbuster actuel. C’est ainsi que l’on a plus souvent l’impression de se trouver devant une sorte de « buddy-movie » géant – pas à deux, mais à sept – dans lequel chacun a droit à son bon mot et son petit quart d’heure de gloire, que devant un western en bonne et due forme.

L’habillage westernien du film tient d’ailleurs plus de la parodie ou du pastiche que d’un véritable hommage au genre, et tend probablement plus à résonner avec les récents films de Tarantino qu’avec les films de l’âge d’or dans l’esprit d’un public cible très large et très peu cinéphile.

Mais puisque les emprunts esthétiques à Tarantino sont à peine voilés, il faut tout de même pointer la différence majeure qui existe entre ce film-ci et ses modèles apparents : là où Tarantino s’empare du genre pour le faire entrer en dialogue avec l’Histoire des États-Unis et celle du cinéma, Les 7 mercenaires va presque jusqu’à nier le contexte et la culture dans laquelle il baigne.

Alors que Jamie Foxx dans Django Unchained ou Samuel L. Jackson dans Les Huits Salopards sont des cow-boys noirs revendiqués comme tels, le Denzel Washington de ce film-ci se voit presque nier son identité et n’apparaît que comme un héros providentiel qui ne s’inscrira jamais dans une réalité historique concrète. L’hypocrisie est telle que, pour évoquer l’histoire du racisme aux États-Unis, on préférera convoquer un personnage de coréen déporté et méprisé, histoire de bien noyer le poisson.

Le personnage de Denzel Washington n’est donc pas emblématique d’une mémoire collective, d’une souffrance historique. Par contre, il devient petit-à-petit le porte-drapeau d’une morale chrétienne très droitière – une main sur la Bible et l’autre sur le Colt -, une sorte de tueur-prêtre qui ne manque pas de confesser ses ennemis avant de leur donner la mort. L’air de rien, le film a choisi son camp idéologique.

Thibaut Grégoire

 

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« Moonwalkers » d’Antoine Bardou-Jacquet : Foutraque et jubilatoire

Premier long métrage du publicitaire français Antoine Bardou-Jacquet, Moonwalkers est une ambitieuse coproduction entre la Grande-Bretagne, la France et la Belgique, réunissant un casting international – l’américain Ron Perlman et les britanniques Rupert Grint et Robert Sheehan y côtoient les belges Tom Audenaert et Erika Sainte.

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Le film base son scénario sur la sempiternelle théorie du complot qui voudrait que les Etats-Unis n’aient jamais posé le pied sur la Lune en 1969 et que les images mythiques de Neil Armstrong et des ses équipiers plantant le drapeau américain auraient été tournées en studio. Antoine Bardou-Jacquet s’est emparé d’une variante de cette théorie qui impliquerait Stanley Kubrick dans la réalisation.

Dans Moonwalkers, la CIA charge l’un de ses agents les plus intrépides d’aller débaucher Kubrick et de le convaincre de tourner les fausses images de l’homme sur la Lune. Mais l’agent, sujet à des crises d’angoisses et à des hallucinations depuis son retour du Vietnam, se fait abuser par un manager de musique véreux qui lui vole la valise remplie de billets destinée au réalisateur de 2001 : L’Odyssée de l’espace. Quand il retrouve la trace de son voleur, l’agent de la CIA fait équipe avec lui pour trouver un autre réalisateur qui voudra bien mettre en scène ce qui sera peut-être l’une des plus grandes mystifications de l’Histoire.

Autant le dire tout de suite, il n’y a pas de doute une seule seconde que le film soit conçu pour tourner au ridicule cette théorie du complot rebattue, et c’est d’ailleurs une des ambitions avouées du réalisateur. Moonwalkers prend donc la forme d’une farce assumée, jouant allègrement avec les codes de la séries B et l’esthétique psychédélique des années 60-70. Le film mêle avec une certaine jubilation ses différentes influences – la comédie « sex, drugs and rock’n’roll », le film de gangster anglais et une débauche de violence toute « tarantinienne » – et les acteurs semblent s’épanouir dans ce grand foutoir organisé. Ron Perlman trouve un rôle comique halluciné qui joue avec son image de brute épaisse, Rupert Grint cabotine allègrement dans une partition qui lui en donne l’opportunité, le flamand Tom Audenaert compose un personnage énorme d’artiste farfelu, et même les plus petits seconds rôles parviennent à exister, à l’image de l’hilarant Eric Lampaert en rocker raté.

Une chose est sûre, Moonwalkers ne fait pas dans la dentelle et ne recule devant aucun gag foireux, aucune blague de mauvais goût ni aucun forçage de trait, mais c’est cet allant totalement décomplexé, portant la débilité assumée au rang d’art, qui fait son originalité et son charme plus que certain.

Thibaut Grégoire

 

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