Critique et analyse cinématographique

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« Félicité » d’Alain Gomis : Drame social transcendé

Pour son quatrième long métrage de cinéma – depuis le dernier, il y en a eu un pour la télévision (Les Délices du monde) – le réalisateur Alain Gomis (L’Afrance, Andalucia, Aujourd’hui) a eu comme impulsion de base l’envie d’intégrer la musique du groupe Kasai Allstars dans un film de fiction et de filmer Kinshasa, une ville à laquelle il est a priori étranger, dans une langue qui lui est tout aussi étrangère, le lingala. L’ancrage quasiment documentaire que prend Félicité dans son filmage et dans l’approche du décor, laisse malgré tout libre cours au style et aux thèmes du cinéaste, dont l’œuvre est toujours parcourue de personnages en errance et d’envolées lyriques fulgurantes.

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Chanteuse dans un bar à Kinshasa, Félicité a toujours revendiqué sa liberté et son indépendance dans une société qui ne les permettent pas toujours. Mais lorsque son fils Samo est victime d’un accident de moto et risque l’amputation d’une jambe, elle met tout en œuvre pour récolter les fonds afin de payer l’opération, quitte à aller quémander de l’argent, à aller forcer le remboursement de dettes qui lui sont dues. Dans un même temps, Tabu, célibataire flambeur et bon vivant, porte un regard bienveillant sur cette femme pour qui il éprouve silencieusement, mais finalement assez ostensiblement, des sentiments.

Cette base scénaristique semble faire acheminer le film vers une dimension de drame social systématisé, avec un enjeu fort et une structure répétitive, en visites et conçue comme un long chemin douloureux pour l’héroïne. Et le film revêt effectivement en partie cet aspect-là lors de sa première partie, côtoyant presque la construction scénaristique des films les plus systématiques des frères Dardenne (Deux jours une nuit et La Fille inconnue). Mais si cette impression semble perdurer tout le long de cette première heure, Alain Gomis parvient tout de même à mettre à distance l’aspect quadrillé de sa structure par sa mise en scène toujours très ample et ouverte, par l’importance qu’il donne aux scènes musicales et par des saillies poétiques qui interviennent toujours de manière impromptue.

Et puis, surtout, ce film social trouve un terme à mi-parcours, une conclusion à rebours de ce qu’on pourrait attendre et qui déboule un peu sans crier gare. Arrivée au bout de sa croisade pour sauver la jambe de son fils, Félicité est exténuée et l’issue de sa course contre la montre la laisse sur les genoux. Le film pourrait s’arrêter là – il s’arrêterait si l’on était justement dans un cinéma social « coup-de-poing », à la Ken Loach – mais il continue, il montre l’après, il stagne, il continue à vivre, donnant dès lors aux personnages l’occasion d’exister à nouveau, de trouver une certaine forme de salut.

Le projet même du film repose sur cette construction en deux parties : une première qui s’ancre dans une sorte du sous-genre du cinéma d’auteur international, mais qui le dépasse complètement par la mise en scène et par une aération poétique et musicale ; puis une deuxième qui s’en éloigne, qui fait renaître les personnages et les situations qui semblaient usés et épuisés par cette première partie à la dimension mortifère et anxiogène, comme si une autre proposition de cinéma, une autre possibilité, naissait des cendres du drame oppressant qui s’était joué dans la première heure. C’est ce qui fait véritablement la beauté du film d’Alain Gomis : cette construction en diptyque en est presque le sujet. Plus que l’histoire d’une mère-courage ou d’un amour qui naît, Félicité conte celle d’un cinéma qui trouve sa voie personnelle dans un chemin balisé, et qui crée du neuf à partir de l’épuisement narratif d’une forme poussée dans ses extrémités.

Thibaut Grégoire

 

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« Après la tempête » de Hirokazu Kore-eda : Au plus près de l’humain

Écrivain raté, Ryota gagne sa vie comme détective privé et gaspille son argent en pariant aux courses, ce qui ne lui laisse pas grand-chose pour payer à temps la pension alimentaire de son fils Shingo, 11 ans. Tandis qu’il espionne sa femme, en couple avec un autre homme, et que les relations avec celle-ci ne sont pas au beau fixe, la mère de Ryota fait tout pour les rapprocher à nouveau. Alors qu’ils sont tous réunis par hasard chez cette dernière, une tempête les contraint à passer la nuit sous le même toit.

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Sélectionné dans la sélection Un Certain Regard à Cannes en mai dernier, Après la tempête se situe dans la continuité de la filmographie de ce cinéaste habitué du festival. De film en film, Kore-eda perpétue une tradition du cinéma de la famille japonaise, dans une lignée proche de celle d’Ozu, mais en alternant les points de vue, d’un film à l’autre, tout en cultivant une manière particulière de raconter les histoires, proche des personnages et de l’humain.

Tout comme Tel père, tel fils abordait la question de l’identité familiale et des liens du sang, presque exclusivement par le biais du point de vue d’un adulte, Après la tempête se focalise également sur le ressenti du père quant à l’éclatement de sa famille et sa relation avec son fils et son ex-femme – par ailleurs, le cinéaste a par le passé consacré des films au point de vue des enfants (Nobody Knows, I Wish).

La force des films de Kore-eda repose principalement sur ce regard particulier, à la fois prudent et attentionné, qu’il pose sur ses personnages et ses sujets – ou « son » grand sujet. Au fil de son œuvre, chaque nouveau film apparaît de plus en plus comme une pierre ajoutée à l’édifice de son propos et de son style narratif et visuel. Mais comme pour tous les grands auteurs qui ont donné à leur cinéma une forme, un rythme et un ensemble thématique identifiables (Hong Sang-soo, Rohmer,…), l’importance de chaque film varie en fonction de celui qui le reçoit, selon son ressenti, son vécu, sa sensibilité.

Pour l’auteur de ces lignes, Après la tempête est un des films les plus importants de Kore-eda, peut-être celui qui parvient le mieux à saisir des sentiments humains en mêlant un mélodrame familial en mode mineur, des accents légers de comédie de mœurs, et une construction reposant sur une apothéose dramaturgique qui déjoue les attentes en privilégiant les relations entre ses personnages à une résolution scénaristique en bonne et due forme. Mais encore une fois, le ressenti du spectateur joue un grand rôle dans le cinéma de Kore-eda, et le film aura une résonance différente selon celui qui le regarde.

Thibaut Grégoire

 

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« Fast and Furious 8 » de F. Gary Gray : La huitième est la bonne

Pour le cinéphile qui la regarde de loin, d’un œil distrait et souvent condescendant, la franchise Fast and Furious apparaît comme quelque chose de très vague et ayant assez peu de rapport avec ce qu’il conçoit comme étant du cinéma. Pourtant, il serait idiot de la laisser hors de portée du regard analytique, tant elle semble définitivement ancrée dans la culture populaire, notamment en ayant intégré une dimension sérielle et en étant parvenue à importer dans son univers des acteurs venus d’horizons différents, au point de créer un casting d’ensemble assez impressionnant, mêlant « action stars » et acteurs dits « sérieux », qui semblent d’ailleurs y prendre plaisir et revenir de film en film.

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Dans ce huitième opus, à Vin Diesel, Dwayne Johnson, Jason Statham, Michelle Rodriguez et Kurt Russel, se sont greffés Charlize Theron, Scott Eastwood ou encore Helen Mirren – en mère de Statham, oui, vous avez bien lu. Theron y incarne d’ailleurs la méchante de service, celle qui convainc Dominic Toretto – le héros incarné par Diesel – de passer du côté obscur, grâce à un odieux chantage dont on ne découvrira la teneur qu’à mi-parcours. Toretto se retrouve donc à jouer dans le camp adverse de son équipe de copains accros aux beaux bolides et à la vitesse, en essayant de mettre la main sur tout un arsenal destiné – pour la vilaine Theron – à prendre ni plus ni moins que le contrôle du monde.

Depuis quelques films, la série des Fast and Furious semble déterminée à s’éloigner de l’étiquette « film de bagnoles/film de beaufs » qui lui était irrémédiablement accolée, et tente d’élargir son public en y insufflant une dimension de film d’action plus généraliste, en dehors des sempiternelles courses illégales ou autres règlements de comptes sur quatre roues. Dans ce film-ci, l’utilisation des véhicules dépasse le cadre habituel, jusqu’à être utilisé comme vecteur d’une scène sortant tout droit d’un film catastrophe – un ballet de voitures folles et téléguidées qui se transforme en pluie d’automobiles tombant comme des météorites sur des héros désemparés (sic) – ou encore dans un climax final sur la banquise, à base de sous-marins, de missiles et de chars d’assauts (re-sic).

Fast and Furious 8 tente donc d’aérer le film de voitures et de courses-poursuites en donnant une dimension démesurée à celles-ci, mais également en privilégiant une autre piste du film d’action : celle des bastons en corps-à-corps comme au bon vieux temps. Il faut dire que le casting de grosses bases viriles, aux physiques hors-normes et « surhumains » (Diesel, Johnson, Statham) renvoie maintenant plus à un fantasme de l’action à l’ancienne, comme a pu également le faire la trilogie Expendables – apparemment clôturée. La franchise Fast and Furious semble donc destinée à reprendre ce flambeau qui continue de fumer malgré son déclin progressif et son passage dans le domaine du Direct-to-DVD ou de la VOD – les films actuels de Steven Seagal, de Dolph Lundgren ou encore de Van Damme.

Mais ce qui apparaît comme nouveau dans ce Fast and Furious – ou en tout cas plus prononcé qu’auparavant –, c’est cet humour de plus en plus présent, à la fois dans une succession de punchlines de bon aloi et dans un second degré permanent quant à la prolifération de démonstrations de force ou de morceaux de bravoure qui assument leur part de grotesque. Si le second couteau Tyrese Gibson hérite d’une grande partie des bons mots et des scènes de comédie ostentatoires, ce qui frappe le plus dans ce domaine est le potentiel comique en expansion de deux acteurs de plus en plus à l’aise dans ce registre, à savoir Dwayne Johnson et Jason Statham. Le premier exulte littéralement quand il a la possibilité d’exposer son timing comique à présent maîtrisé – et il est toujours jouissif de voir un acteur naître à la comédie, surtout quand il semblait ne pas s’y prêter – tandis que le second promène son air patibulaire tout en imposant un côté pince-sans-rire tout britannique.

Avec son intention de touche-à-tout, cette manière de maximiser l’aspect de divertissement très grand public en mêlant action physique, délires pyrotechniques et comédie au premier degré, Fast and Furious 8 atteint un degré de réussite – à la mesure de son ambition – rarement atteint dans les épisodes précédents. Si l’on reste malgré tout dans le domaine du blockbuster décérébré, sans aucune velléité réflexive, il faut admettre de manière humble et honnête que l’on se trouve là face à un résultat à la hauteur de ce que l’on est en droit d’attendre de ce type de grand spectacle.

Thibaut Grégoire

 

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« Lady Macbeth » de William Oldroyd : Premier film à la beauté froide

Dans les plaines rurales de l’Angleterre du 18ème siècle, Katherine mène une vie malheureuse et ennuyeuse après un mariage forcé avec un Lord deux fois plus âgé qu’elle. Alors qu’elle est condamnée à attendre son mari, parti au front, en compagnie des domestiques dans la grande demeure conjugale, elle entame une relation avec un jeune palefrenier et s’avère prête à tout, aux actes les plus inconsidérés et immoraux, pour mener à bien cette passion charnelle.

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Après trois courts métrages, le britannique William Oldroyd – homme de théâtre – s’attèle, pour son premier long, à l’adaptation de Lady Macbeth du district de Mtsensk de Nikolaï Leskov. L’entreprise est particulière puisqu’il s’agit d’une transposition dans l’Angleterre du 18ème d’un roman qui est lui-même une transposition dans la Russie profonde du Macbeth de Shakespeare, lequel se déroulait dans l’Écosse médiévale.

S’il fait penser, dans un premier temps, à la tentative d’Andrea Arnold d’adapter Les Hauts de Hurlevent dans un style moderne, à grand renforts de caméra virevoltante et de travail sur le son, ce Lady Macbeth se révèle finalement beaucoup plus classique, ou tout du moins plus cadré. De par sa propension à décrire de manière assez rigide le basculement de son anti-héroïne dans une forme de froideur de plus en plus prégnante, jusqu’à des actes monstrueux accomplis de sang-froid, le film de William Oldroyd fait même parfois penser à un cinéma clinique, tel que celui de Michael Haneke.

Le style « glacé » et glaçant du film lui confère à la fois un effet de distanciation et un pouvoir de séduction assez paradoxal, revêtant une beauté noire et impénétrable qui peut fasciner autant qu’agacer. Cette impression doit également beaucoup au casting et à la direction des acteurs, emmenés par Florence Pugh, quasi-inconnue dont le charisme semble augmenter au gré du film, épousant ainsi pleinement la trajectoire de son personnage et symbolisant par là une belle naissance de cinéma.

Thibaut Grégoire

 

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BIFFF 2017 – « Safe Neighborhood » de Chris Peckover

Pour son deuxième long métrage, Chris Peckover s’aventure sur le terrain balisé du « home invasion », genre largement investi récemment, notamment dans le domaine du Direct-to-DVD, et dont les récentes mues – dont Don’t Breathe apparaît comme l’aboutissement suprême – semblent l’avoir figé dans de nouvelles normes tout aussi handicapantes que les précédentes.

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Mais Safe Neighborhood joue en réalité avec ces attentes-là, avec l’état blasé des spectateurs face à ce sous-genre, pour justement jouer un tour pendable à son public. Car il s’agit, en réalité, de tout sauf d’un « home invasion ». Du « pitch » initial – un jeune garçon et sa tout aussi jeune baby-sitter aux prises avec un intrus cherchant à pénétrer leur maison, un soir d’absence parentale – le film ne fait qu’une bouchée pour le digérer complètement et partir dans une toute autre direction, sitôt qu’un retournement de situation franchement imprévisible vient rebattre les cartes tant sur le plan du scénario que du genre, et même de la mise en scène.

Il est difficile d’en dire plus sans en dévoiler trop sur un film qui se savoure aussi comme un plaisir du moment, qui prend cet effet de surprise comme un véritable élément de force pour la structure de son ensemble et non comme un twist destiné à en mettre plein la vue sans en faire quelque chose de concluant par la suite. Safe Neighborhood s’articule précisément autour de ce twist et ne commence vraiment qu’à partir de celui-ci, la première demi-heure étant à appréhender comme une sorte de diversion.

Ce n’est pas pour autant que le préambule du film est dénué d’intérêts. Il témoigne déjà d’une certaine maîtrise des espaces dans sa manière de suivre ses deux personnages pris au piège dans un cocon familial de carte postale, la maison de banlieue américaine par excellence. Mais surtout, il installe les bases des thèmes d’un « teen movie » tordu, qui continue de se développer dans le cœur du film avec en bonus un humour tantôt noir, tantôt franchement potache.

La dernière partie du film se permet même des références littérales à Maman, j’ai raté l’avion et continue ainsi de mélanger les genres, les influences et les tons. Sans être gore ni exagérément violent, Safe Neighborhood glisse de plus en plus dans une certaine folie horrifique, tout en gardant un aspect « propre » qui crée une véritable dissension avec son fond. Car plus le film s’achemine vers son dénouement, plus il tend vers une certaine amoralité assez réjouissante. Malheureusement, la toute fin semble rétablir l’ordre moral, avant de se raviser in extremis, mais de manière un peu trop évasive, dans un « cliffhanger » très bref. Quoi qu’il en soit, même avec cette petite réserve, le film aura revisité des genres avec une réelle soif d’originalité et aura proposé un divertissement intelligent, à la fois très construit et protéiforme.

Thibaut Grégoire

 

Le BIFFF se tient du 4 au 16 avril au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles

Plus d’infos sur le site du BIFFF


BIFFF 2017 – « Vanishing Time : A Boy Who Returned » de Um Tae-hwa

Deuxième long métrage pour Um Tae-hwa – qui fut notamment assistant de Park Chan-wook sur Lady VengeanceVanishing Time peut être vu comme un hommage voilé à certains films Amblin, de par les thèmes abordés et la narration, mais c’est plutôt du côté du manga ou de l’anime qu’il faut peut-être aller chercher des similitudes et des influences.

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Quatre enfants (trois garçons et une fille) partent dans la montagne à la recherche d’un œuf magique aux propriétés apparemment surnaturelles. S’étant quelques minutes éloignée du groupe, la petite fille (Su-rin) s’aperçoit que ses trois camarades ont disparu comme par enchantement, ne laissant derrière eux que le fameux œuf, cassé. Alors qu’elle revient au village et que les trois garçons sont portés disparus, les rumeurs les plus folles circulent à son encontre et les parents des autres la soupçonnent d’en savoir plus qu’elle n’en dit. Alors qu’elle retourne dans les bois montagneux, elle tombe sur un jeune adulte mystérieux qui lui dit être l’un de ses trois camarades (Sung-min). D’abord sous le choc, elle finit par croire que cet homme est bien son ami, mystérieusement vieilli d’une dizaine d’années.

Le film fait en réalité s’affronter deux lignes narratives et deux genres, en mettant vite en alternance l’histoire de Su-rin qui retrouve son ami Sung-min, mystérieusement changé, et celle de Sung-min lui-même, lors de longs flashbacks sur l’errance des trois garçons après leur disparition, enfermés dans une bulle temporelle figée. C’est donc une sorte de thriller villageois, avec disparition d’enfants, enquête policière, etc. qui est mise en parallèle avec un film fantastique de paradoxe temporel, le tout vu par des points de vue d’enfants.

Dans la partie « flashbacks », les enfants passent notamment leur temps – même s’il est bloqué, il faut bien le passer – à lire des mangas. Et c’est probablement dans cette piste qu’il faut fouiller pour appréhender le film tel qu’il doit l’être, tant on y retrouve cette manière propre au manga d’aborder des thématiques adultes et/ou de genre (ici fantastique, voire science-fiction) par le biais d’un point de vue de l’enfance.

La manière dont est abordée la relation entre Su-rin et Sung-min, cet histoire d’amitié ou d’amour impossible contrainte par les atermoiements du temps, renvoie à une notion de romantisme fantastique que l’on peut notamment retrouver dans l’animation japonaise, par exemple dans Your Name de Makoto Shinkai. Les deux films sont assez proches sur le plan thématique mais, si Your Name est plus abouti dans son fond et dans sa forme, Vanishing Time soulève peut-être plus de questions délicates quant au décalage entre ses deux protagonistes (de distance dans Your Name, d’âge dans Vanishing Time) qui visuellement, apporte une dimension véritablement ambigüe, dans cette idylle à peine voilée entre une jeune fille et un homme de plus en plus âgé.

Thibaut Grégoire

 

Le BIFFF se tient du 4 au 16 avril au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles

Plus d’infos sur le site du BIFFF


« Power Rangers » de Dean Israelite : La revanche des outcasts

Objet kitsch et chargé rétroactivement d’une mélancolie liée à l’enfance des trentenaires qui ont autrefois suivi de près ou de loin la série et ses deux adaptations cinématographiques, Power Rangers fait partie de ces madeleines de Proust improbables et honteuses, dont on savait qu’un revival était à la fois inévitable et pourtant presque surréaliste. Il faut dire que, si la ringardise intrinsèque de la série était déjà plus ou moins assumée à l’époque, elle a depuis été complètement intégrée par l’inconscient collectif, à tel point que l’on éprouve un certain mal (a priori) à prendre au sérieux une nouvelle adaptation.

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Frappés du jour au lendemain d’une force surhumaine et de capacités surnaturelles, cinq adolescents sont recrutés par Zordon, un mentor extra-terrestre et virtuel, pour former la nouvelle équipe de Power Rangers, sortes de justiciers en armure luttant pour le bien. Leur première mission sera de contrecarrer les plans de Rita Repulsa, ancienne ranger renégate jadis vaincue par Zordon et bien décidée à prendre sa revanche.

Au-delà de cette trame minimaliste classique de blockbuster adolescent tel qu’on a tendance à le concevoir de manière automatique et bornée, ce qui séduit dans ce Power Rangers est cette manière de retarder sans cesse le climax et l’affrontement. Le film pourrait être un défilé ininterrompu de morceaux de bravoures, de scènes d’action spectaculaires et gonflées aux effets numériques, mais il n’a de cesse de remettre à plus tard ce moment fatidique où l’esthétique du film et sa dynamique rejoindront celles de grands spectacles son et lumière à la limite de l’abstraction (façon Transformers).

Les deux premiers tiers du film ont l’allure d’un teen-movie presque intimiste, au rythme assez lent et concentrant son intrigue sur les relations qui se tissent entre ces cinq « outcasts », tous mis à l’écart d’une manière ou d’une autre et qu’un événement « extra-ordinaire » conduit à devoir renforcer les liens entre eux. Car le film se présente totalement comme une espèce de revanche des faibles, prenant la naissance de cette nouvelle équipe de rangers comme une opportunité donnée à des adolescents marginaux de créer quelque chose de neuf et de puissant en dehors de la norme que leur impose l’école, la famille et la société. Cette idée de la mise en place d’une collaboration, de ce travail d’apprivoisement entre les cinq membres de l’équipe pour arriver à un résultat qui leur donnera un statut « hors-norme », est l’une des plus belles du film. En cela, Power Rangers est peut-être plus proche du Breakfast Club de John Hughes que du Chronicle de Josh Trank – auquel le film fait penser de prime abord, par des similitudes scénaristiques et esthétiques un peu trop flagrantes.

Il se trouve que, comme Chronicle, Power Rangers est un peu le matériau de base idéal pour un teen-movie, tant le parallèle à tisser entre la mutation au sens paranormale que subissent les héros et celle qu’éprouvent les adolescents sur le plan physique et hormonal apparaît comme une évidence. Le réalisateur et les scénaristes ont bien compris cette dimension essentielle à intégrer dans le sous-texte de leur film. Et les sous-entendus sexuels – s’ils sont bien présents dans les dialogues ou dans les expériences purement physiques qu’éprouvent les héros quand ils apprennent à maîtriser leurs pouvoirs – investissent jusqu’à la construction dramaturgique du film, en forme de longue montée en puissance vers un point ultime, une grosse demi-heure de déferlement kitsch totalement débridé, dans laquelle la notion de climax atteint sa signification la plus brute : celle d’une jouissance pure et simple, définitivement séparée de toute forme de vraisemblance ou de rationalisation.

Thibaut Grégoire

 

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