Critique et analyse cinématographique

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FILM FEST GENT 2017 – « La Caméra de Claire » de Hong Sang-soo

Alors que nous n’avons pas encore rattrapé Yourself and Yours ni Le Jour d’après – deux films sortis en France en 2017, mais pas (encore ?) en Belgique –, c’est avec un plaisir non-dissimulé que nous nous sommes précipités à la présentation à Gand du troisième film réalisé par Hong Sang-soo en moins de deux ans – et sélectionné, tout comme Le Jour d’après, lors du dernier Festival de Cannes. Si un film de « HSS » est toujours une expérience particulière mais à rattacher à l’ensemble et au cours défilant de sa filmographie, sa vision et sa réception ne se fait jamais sans une certaine part de subjectivité dans l’appréhension de l’œuvre du cinéaste et de relation individuelle aux films et ce qu’ils racontent/montrent. Le simple fait de découvrir le film en version originale coréenne sous-titrée en néerlandais, par exemple, ajoute – pour un spectateur francophone – une dimension troublante à la réception du film, dont le rapport à la langue et à la communication est – tout comme dans In Another Country – une des pierres angulaires.

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Ayant placé ses caméras dans Cannes durant le festival – mais ne filmant jamais le déroulement de celui-ci, s’attachant plutôt aux lieux épargnés par la frénésie de l’événement –, Hong-Sang-soo filme, comme à son habitude, une histoire de tergiversations amoureuses et de sentiments contrariés vaguement liée au milieu du cinéma. Si la trame principale implique un réalisateur coréen sélectionné au festival (So Wansoo), sa principale collaboratrice (Yanghye) et l’une de leurs employés (Manhee), elle fait intervenir en son sein, comme une sorte de deus ex-machina ou d’ange gardien étrange, un personnage extérieur de française (Claire), photographe amateur, à la fois étrangère au monde du cinéma et à la langue ou la culture coréenne. Si ce personnage fait le lien entre les autres, de manière à créer un écho entre les scènes et à faire avancer l’intrigue en différé – la communication n’est (presque) jamais directe entre Manhee et les deux autres personnages, elle passe principalement par l’intervention de Claire –, il doit également passer outre la barrière du langage et de la culture, en demandant des explications aux autres de façon parfois laborieuse, comme pour être sûr de bien comprendre tous les aspects de ce qui se joue sous ses yeux.

Ce personnage au départ un peu mystérieux, pouvant être d’abord assimilé à une fonction scénaristique, se révélera au final animé par une passion personnelle, un passé propre, mais est aussi lié à un objet à la fois mystique et révélateur : son appareil photo Polaroïd. Cet appareil, cette « caméra », joue – autant que le personnage auquel il est assigné – un rôle de lien entre les personnages, puisque c’est lui qui fait rebondir les situations. C’est par photo, par image interposée, que les personnages de Manhee, Yanghye et So Wansoo réalisent quelque chose sur la personne photographiée, que les sentiments et les situations changent. Et la photo est aussi un prétexte pour le personnage de Claire (Isabelle Huppert), ainsi que pour Hong Sang-soo, d’exprimer un ressenti très personnel sur le vécu et les souvenirs.

Claire, dans un dialogue vers la fin du film, explique pourquoi elle prend les choses et les personnes qu’elle croise en photo : parce qu’elle aime s’attarder par après sur ses images, afin de s’imprégner du souvenir de l’instant vécu, ce qui lui permettrait de mieux saisir l’essence même de cet instant. Ainsi, le souvenir de l’instant deviendrait plus prégnant que l’instant même. Cette idée va à l’encontre de tout un courant de pensée très à la mode et qui se résumerait au fameux « Live the moment » (vivre l’instant présent). On peut y voir une prise de parole voilée de Hong Sang-soo sur la pratique du cinéma, lequel serait alors un prisme à travers lequel peuvent être captés les moments, les souvenirs, quelque chose de la réalité qui nous échappe sur le moment mais peut se révéler à nous une fois transformé par l’image.

Ces grilles de lectures ne sont que quelques pistes pour appréhender un film qui se donne comme « léger », qui peut sembler mineur de prime abord mais est probablement beaucoup plus grand qu’il n’y paraît. Il y a sûrement encore beaucoup à en dire, notamment concernant la façon dont il soulève et renouvelle la figure de l’artiste – les dialogues laissent penser que tous les personnages ont potentiellement une âme d’artiste, que tout acte de création, même intime, même caché ou fantasmé, est un geste d’artiste – ou encore concernant la présence étrange, aléatoire et fantastique d’un grand chien qui semble rôder autour des personnages tel une sorte de fantôme. Le cinéma de Hong Sang-soo est d’autant plus riche qu’il arbore une simplicité pudique, qui dissimule toutes les subtilités et les particularités des sentiments et de l’humain.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 10 au 20 octobre 2017

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FILM FEST GENT 2017 – « Battle of the Sexes » de Jonathan Dayton et Valerie Faris

Le moins que l’on puisse dire, c’est que les réalisateurs de Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton et Valerie Faris ne sont pas spécialement prolixes. Depuis leur coup d’éclat en 2006 avec ce « film-phénomène », ils n’ont produit qu’un seul film : l’effroyablement moralisateur Ruby Sparks, sur un écrivain et sa muse. Il y a donc forcément une part de circonspection qui se mêle à l’attente de leur nouveau film, Battle of the Sexes.

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Cette fois-ci, on a l’impression que Dayton et Faris ont voulu mettre toutes les chances de leur côté en ne s’embarrassant pas de créer un univers, mais en adaptant une histoire vraie, celle de la lutte des joueuses de tennis américaines, dans les années 70, pour être reconnues, sinon comme les égaux de leurs homologues masculins, tout du moins comme des athlètes à part entière. Et cette lutte trouve – dans le film – son apogée dans le duel au sommet qui opposa la joueuse la plus populaire du moment, Billie Jean King, à un vieux briscard showman et machiste, Bobby Riggs, lequel voulait prouver – sans réel conviction, mais surtout pour le plaisir du défi et du spectacle – que les femmes étaient inférieures dans tous les domaines, surtout celui du sport.

Dayton et Faris ne prennent donc pas beaucoup de risque dans leur choix de sujet, consensuel et difficilement contestable, mais ajoutent encore une couche en abordant la découverte par Billie Jean King de son homosexualité. Le film est donc féministe et LGBT, deux « sceaux » qui, par les temps qui courent, cataloguent directement un film dans la catégorie « chef d’œuvre » pour certains esprits pressés.

Il n’est pas question de mettre en doute ici le bien-fondé des causes que défend le film, bien au contraire, mais plutôt de s’interroger sur l’honnêteté de la démarche : celle de baser tout l’intérêt et le discours d’un film sur des prémisses idéologiques que l’on sait inattaquables. Se retranchant derrière leur sujet – et aussi derrière la structure du film de sport, très carrée et impliquant une certaine « efficacité » intrinsèque –, les réalisateurs pensent s’épargner les critiques sur l’indigence de leur scénario et de leur mise en scène. Car Battle of the Sexes, en dehors de son socle de réalité – et des prestation « drôlatiques » mais non moins « oscarisables » de Steve Carell et d’Emma Stone, tous les deux cabotins à souhait –, ne peut lutter à mains nues contre l’élan « feel good » bas de plafond qu’il dégage et son esthétique de reconstitution rétro balisée, sans la moindre aspérité.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 10 au 20 octobre 2017

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FIFF 2017 – Carnet de bord (1)

Ces premiers jours de FIFF ont été l’occasion de découvrir deux auteurs femmes potentiellement importantes et le premier film de l’acteur Éric Caravaca, dont le travail sur les images a le mérite de poser des questions.

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Jeune femme de Léonor Serraille

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Suivant un personnage de « jeune femme » essayant justement de se débattre avec cette étiquette qu’elle a du mal à assumer, le premier film de Léonor Serraille tente de saisir l’essence de son personnage en le prenant dans une situation difficile puis en le faisant tout doucement revenir dans un cadre plus apaisant. Cette manière d’approcher le personnage en douceur et de faire progressivement venir le spectateur à lui, ainsi que la façon dont il navigue entre différentes ébauches de genres, à travers les rencontres et les seconds rôles, donnent au film à la fois son rythme et son point de vue.

Lire l’interview de Léonor Serraille sur Le Rayon Vert

Note : 7/10

 

Jalouse de David et Stéphane Foenkinos

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Dramédie bourgeoise du milieu, Jalouse a pratiquement toutes les tares d’un cinéma d’écrivain à succès, surécrit, sous-mis-en-scène, et sacrifiant à des normes esthétiques et narratives formatées. Comme si David Foenkinos – épaulé à la réalisation par son frère Stéphane – voulait « bien faire », il s’applique à ne pas dévier de ce qu’on attend de lui et de ce type de « comédie ». Le film a beau dévier dans sa première partie vers quelque chose de plus en plus malaisant, avec cette femme dont la jalousie maladive envers son entourage pousse à commettre des actes qu’elle ne maîtrise plus du tout, son ostracisation inévitable – à mi-parcours du film – ne peut, dans l’imaginaire de Foenkinos, qu’être progressivement « rattrapée », lavée, pour que le film retrouve ses rails de feel-good movie gentillet. Un faux-final rappelant à s’y méprendre celui de La Famille Bélier enfonce le clou et cantonne définitivement, par la même occasion, Karine Viard à ce genre de joyeuseté atone.

Note : 2,5/10

 

La Belle et la meute de Kaouther Ben Hania

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Divisés en neuf chapitres qui sont également neuf plans séquences, La Belle et la meute suit, une nuit durant, la jeune Mariam, laquelle, après avoir subi un viol collectif perpétré par des policiers, tente d’obtenir justice en portant plainte, mais se retrouve enfermée dans un cercle vicieux asphyxiant, les bourreaux étant précisément ceux qui sont censés représenter cette justice. De ce dispositif découle une sensation de surplace, de stagnation, qui implique une forme d’absurdité, de délire kafkaïen dans lequel le personnage se débat apparemment en vain. Si la figure martyrologique que représente le personnage de Mariam et le calvaire qu’elle endure pourraient être insupportables dans tous les sens du terme, pour le spectateur et en tant que postulats et qu’enjeux, c’est la manière dont Kaouther Ben Hania joue avec ce calvaire, en lui donnant des atours de satire politique et sociétale, qui permet à La Belle et la meute de dépasser un statut de film coup-de-poing sûr de ses effets.

Lire la critique complète

Lire l’interview de Kaouther Ben Hania sur Le Rayon Vert

Note : 6,5/10

 

Tout nous sépare de Thierry Klifa

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Le nouveau Thierry Klifa porte bien son nom : tout nous sépare en effet de ce film bourré d’archétypes et hyper prévisible où aucune singularité, aucun point de réel, ne parvient à se frayer un passage. Tout nous sépare ressemble à une publicité pour parfum où les égéries se donnent un semblant d’authenticité qui s’effondre très vite tant la pilule est impossible à avaler. Diane Kruger incarne le cliché freudien de la petite bourgeoise excitée par la violence ; Catherine Deneuve s’improvise mère au grand cœur prenant Nefkeu sous son aile (on n’y croit pas une seconde tellement le travail d’écriture est faible) ; Nicholas Duvauchelle campe pour une énième fois « la petite racaille de banlieue » … On se demande bien ce qui peut motiver ce type de cinéma, les raisons de son existence, ce qu’il cherche à nous raconter en voulant aller en talon haut et en dentelles sur des terrains où il n’a rien à faire.

Note : 2/10

 

Carré 35 d’Éric Caravaca

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Hanté depuis toujours par la mort d’une sœur qu’il n’a pas connue et dont on lui a longtemps caché l’existence et les circonstances de la mort, Eric Caravaca fait la démarche d’essayer de révéler, couche par couche, mais de manière définitive, ce secret de famille enfoui qui l’a marqué dans sa construction personnelle, sans en connaître les tenants et les aboutissants. (…) La démarche de Caravaca est assez unilatérale et elle apparaît clairement à la fin de la vision du film : c’est celle de ne plus rien cacher, de tout rendre visible, à n’importe quel prix. Pour cet homme marqué par le secret et une forme de mystification organisée par ses parents envers lui et sa fratrie, il devient primordial d’effacer toute sorte de non-dit et de dissimulation. Cela passe donc par l’exposition progressive de cette intimité familiale qui lui est peut-être difficile de révéler, mais qui est encore plus difficile à appréhender par le spectateur, lequel se voit être mis dans une position inconfortable, témoin extérieur et non-participatif de quelque chose qui ne le concerne a priori pas.

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Note : 5,5/10

 

Le FIFF se tient à du 29 septembre au 6 novembre à Namur

Plus d’infos sur le site du FIFF


Sorties Cinéma – 13/09/2017

Cette semaine marque le retour de Tom Cruise à du divertissement de qualité, celui de Michel Hazanavicius à la comédie de pastiche, et celui de Darren Aronofsky au grand n’importe quoi.

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American Made de Doug Liman

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Le personnage de Barry Seal est une sorte de pantin désarticulé, brinquebalé entre les intérêts de deux camps opposés, mais aussi aveuglé par le goût de l’adrénaline et l’appât du gain. Comme Maverick dans Top Gun, il est gouverné par cette idée – plus inconsciente, dans le cas présent – de vouloir toujours se dépasser, suivant le culte du « toujours plus haut, toujours plus fort » qui est à la fois le moteur et la malédiction de nombre de personnages de la fiction américaine. Mais (…) là où, dans Top Gun, Maverick échouait puis se relevait, pour revenir encore plus fort et déterminé, Barry Seal est un personnage qui se croit invincible mais finit par être rattrapé par des forces et des enjeux qui le dépassent. Ayant volé trop près du soleil, il est ainsi condamné à se brûler les ailes et à tomber.

Lire le texte complet

Note : 6,5/10

 

Le Redoutable de Michel Hazanavicius

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L’hommage pourrait apparaître comme un brin naïf, et il l’est forcément un petit peu, mais il participe de cette dialectique qu’installe le film entre une réelle admiration pour son sujet et une certaine irrévérence – quoique tout de même contrôlée – vis-à-vis du « monument » Godard. Car s’il ne fait aucun doute qu’Hazanavicius aime Godard cinéaste – ne serait-ce que par cette façon presque fétichiste de recréer des images –, il n’hésite également pas à le bousculer de toutes les manières possibles et imaginables : renversé et piétiné dans les manifestations de mai 68, hué et chahuté lors de meetings des étudiants communistes, ou encore à travers sa paire de lunettes, cassée à de nombreuses reprises. De là à ce que l’on puisse dire que le film utilise cette image des lunettes brisées pour remettre en question l’œil du cinéaste et le regard qu’il porte sur son art, il n’y a qu’un pas qui peut aisément être franchi.

Lire le texte complet sur Le Suricate Magazine

Note : 6,5/10

 

Mother! de Darren Aronofsky

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Le goût douteux de Darren Aronofsky pour la monstration de la souffrance et toute la martyrologie crapoteuse qui va avec ont une nouvelle occasion de s’exprimer à travers ce Mother!, sorte d’apogée de « l’art » du cinéaste. À part dans le paroxystique Requiem for a Dream, Aronofsky avait rarement atteint un tel degré de complaisance dans le petit théâtre misanthrope où il fait évoluer ses personnages. Associée à la lourdeur symboliste dont il est coutumier – érigée en dogme par l’épouvantable The Fountain –, cette tendance crypto-mystico-moraliste de l’auteur lui fait pondre avec Mother! un de ces films les plus pénibles, une expérience aussi éprouvante que creuse, dont la construction en diptyque ne fait qu’accentuer le radotage. Le film n’hésite en effet pas à asséner son discours abscons deux fois de suite, en infligeant à répétition l’envahissement de son espace personnel au personnage de madone « trash » incarné avec une conviction suicidaire par une Jennifer Lawrence tout en crises d’hystérie et en spasmes grimaçants.

Note : 2/10


« American Made » de Doug Liman : La chute d’Icare selon Tom Cruise

Si l’on suit de manière intermittente la carrière du réalisateur Doug Liman, bon faiseur hollywoodien qui semble parfois être traversé par de réelles impulsions d’auteur (1), sa collaboration avec Tom Cruise – après Edge of Tomorrow en 2014 – donne à nouveau l’occasion, avec cet American Made, de s’interroger sur l’image et le statut cinématographiques de cet acteur passionnant, dont la carrière est émaillée de rôles emblématiques et de collaborations avec quelques-uns des plus importants auteurs américains (Kubrick, De Palma, Anderson, Mann, etc.).

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Arrivé à un point de sa carrière où il semble cantonné à du divertissement, à construire des films autour de sa personnalité (les Mission : Impossible, Jack Reacher et sa suite) ou à déambuler tel un fantôme dans de grosses machines sans âme, qui n’ont pas vraiment besoin de sa présence (La Momie), l’acteur opère un pas de côté – avec un cinéaste qui n’est donc pas vraiment un auteur mais avec qui il semble être sur un terrain d’entente propice à la création commune – qui, non seulement, tord de manière bénéfique la figure du héros monolithique qu’il incarne maintenant presque automatiquement, mais lui fait également faire un retour en arrière assez vertigineux vers les débuts de sa filmographie et l’un de ses emplois les plus déterminants.

À la manière de son personnage dans Edge of Tomorrow, Cruise est comme pris dans une boucle temporelle et sa carrière repliée sur elle-même. En incarnant le pilote Barry Seal (2), l’acteur reprend un emploi qu’il a déjà endossé dans la deuxième partie des années 80 – pilote d’avions de chasse dans Top Gun (Tony Scott, 1986) mais également pilote automobile dans Jours de tonnerre (Tony Scott, 1990) – ce qui amène le cinéphile joueur à tisser des liens entre le Tom Cruise d’alors et celui d’aujourd’hui, entre ce que représentent ces deux types de divertissement séparés par le temps mais également par leurs enjeux thématiques, entre Maverick (3) et Barry Seal.

Le personnage de Barry Seal est une sorte de pantin désarticulé, brinquebalé entre les intérêts de deux camps opposés, mais aussi aveuglé par le goût de l’adrénaline et l’appât du gain. Comme Maverick dans Top Gun, il est gouverné par cette idée – plus inconsciente, dans le cas présent – de vouloir toujours se dépasser, suivant le culte du « toujours plus haut, toujours plus fort » qui est à la fois le moteur et la malédiction de nombre de personnages de la fiction américaine. Mais si, dans Top Gun, cette idée finissait par être validée par le discours moral et idéologique du film, pleinement inscrit dans un patriotisme caractéristique du divertissement populaire de son époque, elle est vue d’un œil beaucoup plus cynique dans American Made, lui aussi marqué par une attitude un peu systématique de son époque – cette façon d’être revenu de tout. Là où, dans Top Gun, Maverick échouait puis se relevait, pour revenir encore plus fort et déterminé, Barry Seal est un personnage qui se croit invincible mais finit par être rattrapé par des forces et des enjeux qui le dépassent. Ayant volé trop près du soleil, il est ainsi condamné à se brûler les ailes et à tomber.

Dans les deux cas, le personnage incarné par Tom Cruise est totalement représentatif de la manière dont l’époque conçoit ses héros et ce qui fait d’eux des êtres « extra-ordinaires ». Maverick en était un parce qu’il faisait ce que le pouvoir attendait de lui et qu’il dépassait ses limites, Barry Seal en devient indirectement un parce qu’il s’est joué du pouvoir avant d’en devenir une sorte de martyr exemplaire. Tout comme la propagande patriotique était un système dans les années 80, la critique du pouvoir et du gouvernement par le prisme de faits divers éloignés dans le temps en est probablement devenue un autre. Traversant le temps de manière presque – le cinquantenaire commence tout de même doucement à endosser des rôles de quarantenaires – intemporelle, Tom Cruise reste un marqueur indispensable pour pointer les tendances idéologiques et politiques de l’industrie hollywoodienne.

Thibaut Grégoire

 

(1) On pouvait, par exemple, déceler une vraie volonté de donner à des personnages d’outsiders l’opportunité d’une revanche vis-à-vis d’une certaine forme de pouvoir oppressant, dans Jumper ou encore Edge of Tomorrow.

(2) Ancien pilote de ligne recruté tour à tour par la DEA et par le cartel de Medellín pour des missions en sous-main, condamné à jouer inlassablement un double-jeu mais s’enrichissant grandement au passage.

(3) Personnage incarné par Tom Cruise dans Top Gun.

 

(American Made de Doug Liman (2017) – avec Tom Cruise, Sara Wright, Domhnall Gleeson, E. Roger Mitchell, Caleb Landry Jones, Jesse Plemons)


Sorties Cinéma – 26/04/2017

Cette semaine, un thriller espagnol surprend, les gardiens de la galaxie capitalisent sur leurs acquis, un teen-movie s’embourbe dans les clichés et Pierre Richard gâtifie comme jamais.

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La Colère d’un homme patient de Raúl Arévalo

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L’appréhension que l’on peut éprouver devant un film de cet acabit est souvent lié à la dimension toujours assez droitière de scénarios unilatéraux mettant en scène des « autojusticiers » dont la souffrance initiale semble justifier un déferlement de violence sur les cibles de leur vendetta personnelle. (…) Tarde para la ira parvient à éviter cet écueil, en jouant précisément avec les attentes liées au genre. (…) Le film remplit son contrat et respecte ses enjeux de série B basique, mais de manière détournée.

Lire la critique complète

 

Les Gardiens de la galaxie Vol 2 de James Gunn

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Ce deuxième épisode des Gardiens de la galaxie capitalise un maximum sur les recettes du premier (humour omniprésent, bande originale vintage,…) et ajoute une donnée légèrement putassière, le passage du personnage de Groot au « trop mignon » Baby Groot, probablement destiné à gagner des points chez un public enfantin ou féminin. Dans sa dernière partie, le film se fait étonnamment sentimental, voire larmoyant, et finit par faire l’éloge unilatéral de l’esprit de famille et du conformisme, un comble pour une franchise qui réclamait au départ une certaine indépendance vis-à-vis de l’univers Marvel. Le seul film Marvel réellement subversif reste à ce jour Deadpool, et ce Gardiens de la galaxie 2 se classe plutôt parmi les plus lisses et conventionnels.

 

The Edge of Seventeen de Kelly Fremon Craig

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L’impression qui domine à la vision de The Edge of Seventeen est celle d’avoir déjà vu ce teen-movie des dizaines de fois. Rien ne dévie jamais du récit de passage et d’acceptation, et des clichés du genre. Le psychologisme approximatif du mélodrame familial, la pauvreté flagrante de la mise en scène, les personnages stéréotypés (la mère fantasque, le prof cool, le « nerd » amoureux transi,…) et l’interprète principale (Hailee Steinfeld, particulièrement crispante) sont autant d’éléments rébarbatifs qui contribuent à couler ce film sans reliefs ni aspérités.

 

Un profil pour deux de Stéphane Robelin

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Comme on peut s’y attendre, Un profil pour deux est rempli de bons sentiments, de personnages stéréotypés et prend l’allure et l’esthétique d’un téléfilm ciblé pour un public assez âgé. Le film se permet bien l’un ou l’autre dérapage contrôlé concernant notamment son trio amoureux légèrement atypique, mais ne manque pas de retomber sur ses pattes lors d’un final pétri de politiquement correct, où tout le monde retrouve bien sa place – les jeunes entre eux, les vieux entre eux, etc.

Lire la critique complète sur Le Suricate Magazine

 

Le Procès du siècle de Mick Jackson

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Un film didactique, plat et assez ambigu sur le procès qui opposa l’historienne Deborah Lipstadt au négationniste David Irving, au début des années 2000. Lipstadt étant contrainte de démontrer l’existence de l’Holocauste après avoir été traînée en justice par Irving – qu’elle a préalablement traité de menteur –, le film se concentre sur le travail de ses avocats et donne à l’historienne un rôle assez ingrat, celui d’une femme bornée qui semble ne pas comprendre la différence entre émotion et factualité. Cette stéréotypisation outrancière du personnage et l’espèce de neutralité froide avec laquelle est abordé celui de son adversaire contribuent à rendre très antipathique ce téléfilm même pas amélioré.


Abel et Gordon : « Chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser »

Avec leur quatrième long métrage, Paris pieds nus, Dominique Abel et Fiona Gordon ouvrent leur cinéma à de nouveaux horizons. Nous les avons rencontrés pour évoquer ces petits changements, la place du burlesque dans leur univers et surtout la figure du clown, qui leur tient beaucoup à cœur.

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Dans Paris pieds nus comme dans La Fée, vous investissez une ville française de votre univers. Après Le Havre, c’est Paris. Est-ce important, dans votre démarche, de prendre un territoire réel et de le réinventer par votre imaginaire ?

Fiona Gordon : Oui, exactement. Parfois, les gens pensent que l’on rend un hommage à une ville. Mais en fait, ce sont des petites choses, des détails, des gens qui nous font nous intéresser à une ville et vouloir y tourner.

Dominique Abel : Oui, une ville est un cadre dans lequel on recherche des éléments intéressants, qui vont servir l’histoire. On n’avait pas du tout envie de filmer des monuments ou de donner envie d’aller à Paris. Mais, par exemple, on recherchait un pont pour une scène en particulier du film et on est tombé sur un pont avec une couleur qui nous plaisait. Puis, en-dessous de ce pont, il y a avait toutes sortes de choses : des SDF, une rive, des voies rapides…. En voyant ça, on s’est dit qu’on avait trouvé quelque chose qui était en plein dans ce qu’on avait envie de raconter. Puis, en voyant la Statue de la Liberté sur l’Île aux Cygnes, on s’est dit que c’était l’endroit idéal pour mettre la tente de notre personnage, et ainsi de suite.

Il y a aussi une dimension de « miniaturisation » dans ce processus de « recréation » de l’espace. Cette version plus petite de la Statue de la Liberté va dans ce sens-là. Et quand vous recréez la Tour Eiffel, elle est aussi forcément plus petite…

F.G. : C’est vrai qu’on a besoin de faire en sorte que les choses soient à portée de main, qu’on ait presque l’impression de pouvoir les attraper et les manger.

D.A. : Au début du film, c’est carrément ça. Il y a une maquette d’un faux village canadien et on essaie d’en jouer avec le spectateur. Je pense que tout le monde se rend bien compte que ce n’est pas une vraie ville, mais ça ne les empêche pas d’y croire. L’important est de trouver des formes et des espaces avec lesquelles jouer. Mais la Statue fait tout de même vingt-huit mètres de haut et si on avait eu la vraie, ça aurait peut-être été encore mieux.

F.G. : Mais c’est vrai qu’on cherche une espèce d’épure, une simplification. Dans cette démarche-là, c’est effectivement mieux de rendre les choses plus petites, d’enlever des détails encombrants.

D.A. : Par rapport à la Tour Eiffel, on imaginait aussi d’aller tout en haut. Et plus on se rapproche de la pointe, plus c’est petit.

Le titre fait directement référence au mot « pied », qui est un peu ce sur quoi vous faites tenir tout votre cinéma : les pieds, les pas de danse, le corps,…. D’ailleurs, dans le film, les pieds sont souvent filmés : ceux de Dom quand il se réveille, ceux d’Emmanuelle Riva et de Pierre Richard lors de la chorégraphie sur le banc, ….

F.G. : C’est venu de manière un peu intuitive, à partir du moment où l’on savait que le film s’appellerait Paris pieds nus. À partir de là, on a cherché des pieds à filmer. Mais cette notion de pieds nus renvoie à quelque chose d’à la fois libre et fragile. Et ça, c’est récurrent chez nous. On a ce désir de liberté mais on est limité par nos moyens, parce qu’on est trop vieux et qu’il y a toujours le corps qui ne veut ou ne peut pas accomplir ce qu’on veut faire, ou parce qu’on est SDF et qu’on est trop pauvre pour l’accomplir, ou parce qu’on est paralysé par la peur.

D.A. : C’est vrai que notre approche est aussi physique. On dit souvent qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe puis qui se relève, et les pieds sont la base de tout ça.

F.G. : D’ailleurs, tous les jours, un de nos exercices les plus importants est justement de faire travailler les pieds, avec une balle, puis tester le contact au sol, et une fois que l’on a fait ça, on est prêts pour tout le reste.

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Est-ce que l’une des choses qui vous a poussé à faire des films est justement de filmer la danse et les chorégraphies, de les faire rentrer dans un cadre cinématographique ?

D.A. : On voulait filmer le jeu en général, et la danse en faisait partie. On a fait vingt ans de scène et de spectacles qui durent le temps d’une soirée, qui peuvent rester dans la tête des spectateurs mais qui finissent par s’évaporer. Et à un moment, on avait aussi envie d’aller plus loin dans le cadrage, presque de faire des peintures, et de pouvoir plus jouer sur les entrées et les sorties de cadre, sur les éléments qui le composent. On voulait faire plein de peintures, alors qu’au théâtre, on ne peut souvent faire qu’une seule peinture à la fois. Et on avait aussi envie de rester statiques car, pour nous, c’est le corps qui raconte une histoire plutôt que la technique.

F.G. : Mais la danse est aussi une jolie façon de raconter quelque chose des relations entre les gens, sans trop le dire. Ça reste plus ouvert. On préfère ce langage physique à la parole. Et une scène de danse est aussi un moment de grâce dans un film où on est censé faire rire. Dans ce moment-là, on n’est pas « obligé » de faire rire, c’est une sorte de respiration.

C’est la première fois que vous dirigez un long métrage uniquement à deux (les trois premiers ont été coréalisés par Bruno Romy). Qu’est-ce que cela change sur le plateau d’être deux devant et derrière la caméra, de ne plus avoir de troisième regard ?

D.A. : Ça ne change pas grand-chose, dans le sens où Bruno jouait aussi. Et on a toujours été assez têtus, on avait déjà travaillé sans lui pour quelques courts métrages, et il n’était pas question pour nous de sous-traiter la mise en scène, car l’humour et la poésie se trouvent également dans les décisions de mise en scène. Le fait qu’il y ait une personne en moins, ça a des avantages et des inconvénients. Par exemple, dans la partie la plus créative du processus de fabrication, qui sont les essais et les impros, c’est bien d’être trois. Pour ce film-ci, on a pris une assistante qui a fait ça avec nous. D’ailleurs, c’est même mieux d’être plus, d’avoir un petit public quand on improvise. Mais pour la partie « film », ça peut être plus compliqué. Quand on était trois, on se disait qu’on était comme à la boucherie et qu’on avait notre ticket pour aller vérifier le cadre, parce qu’il fallait qu’on aille tous les trois à l’œilleton pour donner notre aval. Donc, en n’étant que deux, on gagne un peu de temps. Mais sinon, ça ne change pas grand-chose.

F.G. : Sur le plan pratique, ça ne change pas tellement. Ce qui change, c’est que Bruno apportait avec lui sa personnalité, ses idées et son imagination. Donc, on avait ça en moins, cette fois-ci. On n’avait que deux imaginations, au lieu de trois. Mais on commençait à trouver le dispositif un peu lourd. On s’entendait toujours aussi bien avec Bruno, mais nous voulions rendre le processus un peu plus simple et retrouver l’esprit original de notre duo. Il y a aussi moins de compromis à deux qu’à trois. Parfois, à trois, on prenait des décisions à deux contre un. Et du coup, c’était moins la naissance d’une idée commune qu’un vote démocratique. Quand on est à deux – et j’ai aussi eu cette expérience avec Bruno sur un film qu’on a fait à deux –, on discute jusqu’au moment où on décide quelle est la meilleure solution. On prend la décision ensemble.

Vous avez aussi décidé, dans ce film-ci, d’élargir votre duo en trio en incluant, au fur et à mesure du film, Emanuelle Riva à vos numéros. Est-ce que cela tenait d’une volonté d’élargir les horizons de la comédie et de votre cinéma ?

D.A. : C’est venu en cours d’écriture. Au début, la narration était plus linéaire et on ne découvrait Martha (le personnage d’Emmanuelle Riva) qu’à la fin. Mais au départ, on avait quelqu’un d’autre en tête pour interpréter le rôle. Quand ça ne s’est pas fait et qu’on a rencontré Emmanuelle, on s’est rendu compte que sa personnalité était assez proche de la Martha que l’on avait imaginée. C’était vraiment une artiste, poète, qui a connu des très hauts et des très bas, qui habitait un très petit appartement à Paris et qui était insoumise. Le fait de rencontrer cette personne-là a nourri l’écriture et a donné de l’importance à son personnage, au point de lui consacrer un chapitre entier dans le film, tout comme Fiona et Dom en ont respectivement un.

F.A. : Oui, c’est elle qui nous a donné l’envie de cet élargissement. Et puis, la figure de l’amant de Martha (joué par Pierre Richard) prend aussi assez bien d’importance dans le résultat final, alors qu’il n’a tourné que trois jours pour nous. Donc l’élargissement est plutôt apparu dans le résultat que dans une volonté a priori.

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Cette scène entre Emmanuelle Riva et Pierre Richard apparaît aussi comme une parenthèse, comme une « respiration », pour reprendre votre terme.

F.G. : Oui. Au départ, on aurait aimé tourner plus avec lui, mais on essaie tout de même de suivre l’histoire et de s’y conformer. Et c’est cette histoire qui va déterminer quel personnage va prendre plus ou moins d’importance. Personnellement, j’aurais aimé que Philippe Mars, qui joue le personnage secondaire de Monsieur Martin, prenne une plus grande place, mais l’histoire ne l’a pas voulu.

Quand vous avez commencé à faire des films, vous êtes-vous posé la question du burlesque, de sa place dans votre univers et dans l’histoire du cinéma ? Est-ce que le cinéma était une plateforme plus idéale pour faire du burlesque que la scène ?

D.A. : Dès que l’on a commencé à faire de la scène, on a été influencés par ces « clowns » de cinéma : Chaplin, Keaton, Tati, Laurel et Hardy, …. On nous disait souvent que ce qu’on faisait sur scène ressemblait à du burlesque. Mais quand on a commencé à faire du cinéma, on n’a pas voulu perdre cela, ce côté théâtral. Je pense que l’on fait partie d’un courant qui remonte beaucoup plus loin que le début de l’histoire du cinéma : celui des clowns. Les clowns se sont emparés de l’invention de la caméra, ils ont développé un cinéma qui s’appuie beaucoup sur l’imaginaire, et qui était d’emblée un cinéma d’auteur, dans le sens où chacun d’entre eux avait un univers très singulier, dans le fond et dans la forme. Et quand nous avons commencé à faire cela, on ne savait pas si on pouvait encore faire des films burlesques. Les producteurs avaient tendance à nous freiner, à nous dire que l’on ne pouvait plus faire des films de cette manière, qu’on ne pouvait plus exagérer le jeu ou parler très fort. Ça nous a donc fait un peu hésiter. Puis, des gens nous ont montré un film de Pierre Étaix, Le Soupirant, qui nous a complètement affranchi. Quand on a vu ce burlesque-là, plus contemporain que ceux des grands des origines, on s’est dit que l’on pouvait faire ce que l’on voulait.

F.G. : On se pose sans arrêt la question parce que, autant le public marche toujours de la même manière à ce type d’humour – les films de Chaplin ont toujours la même aura aujourd’hui –, autant c’est difficile à imposer ce style-là dans le paysage du cinéma actuel. C’est tout de suite considéré comme quelque chose de passé, de nostalgique, ou de l’ordre de l’hommage, plutôt que dans la continuité de quelque chose qui existera toujours. On se demande donc à chaque fois comment convaincre aussi bien les lecteurs du scénario que le public, qui est en général plus habitué à d’autres formes d’humour.

On retrouve cette idée d’adapter le burlesque à une certaine forme de contemporanéité dans les thèmes que vous abordez, et dans la présence presque constante d’un fond social ou sociétal. D’ailleurs, le burlesque est lié à cette démarche depuis ses origines, puisque la figure du clochard lunaire (Dom dans Paris pieds nus) renvoie au personnage de Chaplin. C’était inévitable pour vous d’en revenir à ça, à cette figure emblématique ?

D.A. : On a toujours aimé les marginaux, tout simplement parce qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe et qui se relève puis qui retombe et se re-relève, et ainsi de suite, inlassablement. Donc, les personnages de nos films ont toujours été des marginaux parce que ce sont eux qui nous touchent, parce que c’est également dans la fragilité humaine que l’on peut approcher la nature profonde des gens. Cette fois-ci, on voulait se rapprocher des vrais clowns, dans la silhouette et les couleurs des costumes, et revenir ainsi un peu plus vers nos racines.

F.G. : On se rapproche plus des clowns du passé, mais on a bien sûr aussi pensé à Chaplin.

D.A. : Et puis, ce qui est frappant quand on se promène dans les rues de Bruxelles ou de Paris, c’est de voir qu’il y a de plus en plus de SDF, de toutes sortes. Il y en a qui travaillent, il y a même des familles entières. Si on voit ça et que l’on en parle pas, je ne vois pas qu’est-ce qu’on fout dans ce métier d’artiste.

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Une des caractéristiques du burlesque est aussi d’apporter de fortes contraintes physiques aux corps. On retrouve cette base dès le début du film, dans ce village canadien, où les personnages doivent lutter physiquement contre le vent qui s’engouffre dans leur bureau à chaque fois que la porte s’ouvre, ou encore avec cet énorme sac-à-dos que transporte Fiona quand elle arrive à Paris et qui l’entraine malgré elle vers toutes sortes de situations incongrues, de par son poids….

D.A. : Oui, les éléments naturels et les obstacles, ça met les corps en danger, et c’est ça qui est intéressant.

F.G. : C’est vrai que ce sont plus souvent des obstacles physiques que psychologiques. C’est de là que vient la poésie du clown, c’est qu’il se met en face des grands thèmes tels que la mort, la faim, le désir, et puis les éléments. Et chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser, sinon il n’y a pas d’histoire.

Dans cette même idée, il y a un côté « équilibriste » que l’on retrouve dans tous les aspects de votre travail (dans la danse, dans le burlesque). La scène de la Tour Eiffel est un peu le point culminant de ça.

D.A. : Oui, on voulait aller jusqu’au bout de cette idée. C’était aussi un plaisir de jouer avec de grands éléments physiques, avec le risque et avec le déséquilibre.

F.G. : Métaphoriquement, cette idée d’être toujours un peu en déséquilibre est au centre de tout le travail du clown. Le clown se demande toujours où il va poser ses pieds, il n’est jamais maître de ce qui va se passer. Il est soit poussé soit tiré vers quelque chose.

D.A. : Et la dignité se trouve également dans la verticalité. Donc on essaie toujours de retrouver notre verticalité. La scène de la Tour Eiffel est le moment ou cela transparaît le plus, de manière purement physique. Cette recherche de la verticalité, cette volonté constante de grandir, d’être en mouvement et de se tenir droit, a aussi beaucoup avoir avec une attitude de l’enfance.

Paris pieds nus est aussi celui de vos films avec le plus de dialogues, ou en tout cas celui ou la présence de la parole se ressent le plus. Est-ce que cette ouverture plus large à la parole était une envie précise que vous aviez pour ce film ?

D.A. : En fait, c’est le récit qui a imposé ça. Comme c’est l’histoire d’une anglophone qui rencontre un francophone et qu’aucun ne comprend l’autre, ça nous donnait l’occasion de jouer là-dessus. C’était donc évident que nous allions parler et dire beaucoup de conneries. Et puis, pour mon personnage, on a trouvé ce grand monologue dans l’église, pendant une cérémonie d’enterrement. C’est une situation rituelle dans laquelle il ne faut normalement dire que du bien, et c’était l’occasion de laisser sortir tout l’amertume du SDF rejeté. Il règle ses comptes avec la société, d’une certaine manière.

F.G. : C’est la seule façon qu’on a trouvé de montrer que ce SDF, qui semble revendiquer une liberté et l’assumer, a tout de même emmagasiné pas mal d’amertume. Mais on aimait bien le fait qu’il se détache de ça et qu’il déplace cette critique de la société et de la nature humaine sur une personne qui ne le mérite pas du tout.

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Cette scène est frappante parce qu’elle apporte quelque chose d’assez nouveau dans votre cinéma : une certaine forme de cruauté.

D.A. : C’était déjà un peu présent dans le film précédent, La Fée, dans lequel je jouais un personnage un peu asocial. On voulait donc aller plus loin dans cette idée.

F.G. : Dans Rumba, il avait une scène où quelqu’un se faisait tabasser, et les gens nous disait qu’on ne pouvait pas mettre une telle scène dans un de nos films, que ça ne nous ressemblait pas. Pourtant, on trouvait que c’était une très bonne scène. Mais c’est vrai qu’on nous associe plutôt à l’empathie et la tendresse.

C’est vrai que, dans Rumba, le personnage de Fiona perd une jambe. C’est déjà assez violent. Mais la violence a peut-être l’air plus grande ici parce que ça passe par la parole….

D.A. : Oui, et il y a un débordement total du personnage.

F.G. : Mais en fait, ce qui est drôle, c’est qu’on n’a jamais vraiment voulu éviter de parler. Souvent, quand on monte les films, on trouve que les scènes dialoguées ne sont pas bonnes ou bien qu’elles ne sont pas nécessaires. Parfois, ce n’est pas ce qu’on dit qui a de l’importance mais la façon dont on le dit. Et donc c’est le corps qui prime sur la parole.

D.A. : Mais cette scène renvoie aussi au rôle des clowns de bousculer l’ordre établi. Ils sont là pour dire ce qui ne va pas.

Oui, il y a un côté « fou du roi ».

F.G. : Quand on étudiait le théâtre à l’école, il y avait ce concept du bouffon, qui est un peu le revers de la médaille du clown. Le clown dit les choses avec beaucoup d’innocence et de naïveté, tandis que le bouffon est plus rentre-dedans. C’est une partie cachée de la société qui sort de sa cachette et qui vient mordre la société au mollet. Par exemple, des films comme Borat ou P’tit Quinquin de Bruno Dumont sont plutôt bouffonesques. Mais ces films-là comme les nôtres ont en commun de ne pas être cérébraux. Des deux côtés, les choses sont exprimées de manière plutôt physique, intuitive et personnelle.

Entretien réalisé par Thibaut Grégoire, le 13 mars 2017 à Bruxelles

 

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