Critique et analyse cinématographique

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Sorties Cinéma – 26/04/2017

Cette semaine, un thriller espagnol surprend, les gardiens de la galaxie capitalisent sur leurs acquis, un teen-movie s’embourbe dans les clichés et Pierre Richard gâtifie comme jamais.

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La Colère d’un homme patient de Raúl Arévalo

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L’appréhension que l’on peut éprouver devant un film de cet acabit est souvent lié à la dimension toujours assez droitière de scénarios unilatéraux mettant en scène des « autojusticiers » dont la souffrance initiale semble justifier un déferlement de violence sur les cibles de leur vendetta personnelle. (…) Tarde para la ira parvient à éviter cet écueil, en jouant précisément avec les attentes liées au genre. (…) Le film remplit son contrat et respecte ses enjeux de série B basique, mais de manière détournée.

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Les Gardiens de la galaxie Vol 2 de James Gunn

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Ce deuxième épisode des Gardiens de la galaxie capitalise un maximum sur les recettes du premier (humour omniprésent, bande originale vintage,…) et ajoute une donnée légèrement putassière, le passage du personnage de Groot au « trop mignon » Baby Groot, probablement destiné à gagner des points chez un public enfantin ou féminin. Dans sa dernière partie, le film se fait étonnamment sentimental, voire larmoyant, et finit par faire l’éloge unilatéral de l’esprit de famille et du conformisme, un comble pour une franchise qui réclamait au départ une certaine indépendance vis-à-vis de l’univers Marvel. Le seul film Marvel réellement subversif reste à ce jour Deadpool, et ce Gardiens de la galaxie 2 se classe plutôt parmi les plus lisses et conventionnels.

 

The Edge of Seventeen de Kelly Fremon Craig

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L’impression qui domine à la vision de The Edge of Seventeen est celle d’avoir déjà vu ce teen-movie des dizaines de fois. Rien ne dévie jamais du récit de passage et d’acceptation, et des clichés du genre. Le psychologisme approximatif du mélodrame familial, la pauvreté flagrante de la mise en scène, les personnages stéréotypés (la mère fantasque, le prof cool, le « nerd » amoureux transi,…) et l’interprète principale (Hailee Steinfeld, particulièrement crispante) sont autant d’éléments rébarbatifs qui contribuent à couler ce film sans reliefs ni aspérités.

 

Un profil pour deux de Stéphane Robelin

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Comme on peut s’y attendre, Un profil pour deux est rempli de bons sentiments, de personnages stéréotypés et prend l’allure et l’esthétique d’un téléfilm ciblé pour un public assez âgé. Le film se permet bien l’un ou l’autre dérapage contrôlé concernant notamment son trio amoureux légèrement atypique, mais ne manque pas de retomber sur ses pattes lors d’un final pétri de politiquement correct, où tout le monde retrouve bien sa place – les jeunes entre eux, les vieux entre eux, etc.

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Le Procès du siècle de Mick Jackson

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Un film didactique, plat et assez ambigu sur le procès qui opposa l’historienne Deborah Lipstadt au négationniste David Irving, au début des années 2000. Lipstadt étant contrainte de démontrer l’existence de l’Holocauste après avoir été traînée en justice par Irving – qu’elle a préalablement traité de menteur –, le film se concentre sur le travail de ses avocats et donne à l’historienne un rôle assez ingrat, celui d’une femme bornée qui semble ne pas comprendre la différence entre émotion et factualité. Cette stéréotypisation outrancière du personnage et l’espèce de neutralité froide avec laquelle est abordé celui de son adversaire contribuent à rendre très antipathique ce téléfilm même pas amélioré.


Abel et Gordon : « Chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser »

Avec leur quatrième long métrage, Paris pieds nus, Dominique Abel et Fiona Gordon ouvrent leur cinéma à de nouveaux horizons. Nous les avons rencontrés pour évoquer ces petits changements, la place du burlesque dans leur univers et surtout la figure du clown, qui leur tient beaucoup à cœur.

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Dans Paris pieds nus comme dans La Fée, vous investissez une ville française de votre univers. Après Le Havre, c’est Paris. Est-ce important, dans votre démarche, de prendre un territoire réel et de le réinventer par votre imaginaire ?

Fiona Gordon : Oui, exactement. Parfois, les gens pensent que l’on rend un hommage à une ville. Mais en fait, ce sont des petites choses, des détails, des gens qui nous font nous intéresser à une ville et vouloir y tourner.

Dominique Abel : Oui, une ville est un cadre dans lequel on recherche des éléments intéressants, qui vont servir l’histoire. On n’avait pas du tout envie de filmer des monuments ou de donner envie d’aller à Paris. Mais, par exemple, on recherchait un pont pour une scène en particulier du film et on est tombé sur un pont avec une couleur qui nous plaisait. Puis, en-dessous de ce pont, il y a avait toutes sortes de choses : des SDF, une rive, des voies rapides…. En voyant ça, on s’est dit qu’on avait trouvé quelque chose qui était en plein dans ce qu’on avait envie de raconter. Puis, en voyant la Statue de la Liberté sur l’Île aux Cygnes, on s’est dit que c’était l’endroit idéal pour mettre la tente de notre personnage, et ainsi de suite.

Il y a aussi une dimension de « miniaturisation » dans ce processus de « recréation » de l’espace. Cette version plus petite de la Statue de la Liberté va dans ce sens-là. Et quand vous recréez la Tour Eiffel, elle est aussi forcément plus petite…

F.G. : C’est vrai qu’on a besoin de faire en sorte que les choses soient à portée de main, qu’on ait presque l’impression de pouvoir les attraper et les manger.

D.A. : Au début du film, c’est carrément ça. Il y a une maquette d’un faux village canadien et on essaie d’en jouer avec le spectateur. Je pense que tout le monde se rend bien compte que ce n’est pas une vraie ville, mais ça ne les empêche pas d’y croire. L’important est de trouver des formes et des espaces avec lesquelles jouer. Mais la Statue fait tout de même vingt-huit mètres de haut et si on avait eu la vraie, ça aurait peut-être été encore mieux.

F.G. : Mais c’est vrai qu’on cherche une espèce d’épure, une simplification. Dans cette démarche-là, c’est effectivement mieux de rendre les choses plus petites, d’enlever des détails encombrants.

D.A. : Par rapport à la Tour Eiffel, on imaginait aussi d’aller tout en haut. Et plus on se rapproche de la pointe, plus c’est petit.

Le titre fait directement référence au mot « pied », qui est un peu ce sur quoi vous faites tenir tout votre cinéma : les pieds, les pas de danse, le corps,…. D’ailleurs, dans le film, les pieds sont souvent filmés : ceux de Dom quand il se réveille, ceux d’Emmanuelle Riva et de Pierre Richard lors de la chorégraphie sur le banc, ….

F.G. : C’est venu de manière un peu intuitive, à partir du moment où l’on savait que le film s’appellerait Paris pieds nus. À partir de là, on a cherché des pieds à filmer. Mais cette notion de pieds nus renvoie à quelque chose d’à la fois libre et fragile. Et ça, c’est récurrent chez nous. On a ce désir de liberté mais on est limité par nos moyens, parce qu’on est trop vieux et qu’il y a toujours le corps qui ne veut ou ne peut pas accomplir ce qu’on veut faire, ou parce qu’on est SDF et qu’on est trop pauvre pour l’accomplir, ou parce qu’on est paralysé par la peur.

D.A. : C’est vrai que notre approche est aussi physique. On dit souvent qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe puis qui se relève, et les pieds sont la base de tout ça.

F.G. : D’ailleurs, tous les jours, un de nos exercices les plus importants est justement de faire travailler les pieds, avec une balle, puis tester le contact au sol, et une fois que l’on a fait ça, on est prêts pour tout le reste.

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Est-ce que l’une des choses qui vous a poussé à faire des films est justement de filmer la danse et les chorégraphies, de les faire rentrer dans un cadre cinématographique ?

D.A. : On voulait filmer le jeu en général, et la danse en faisait partie. On a fait vingt ans de scène et de spectacles qui durent le temps d’une soirée, qui peuvent rester dans la tête des spectateurs mais qui finissent par s’évaporer. Et à un moment, on avait aussi envie d’aller plus loin dans le cadrage, presque de faire des peintures, et de pouvoir plus jouer sur les entrées et les sorties de cadre, sur les éléments qui le composent. On voulait faire plein de peintures, alors qu’au théâtre, on ne peut souvent faire qu’une seule peinture à la fois. Et on avait aussi envie de rester statiques car, pour nous, c’est le corps qui raconte une histoire plutôt que la technique.

F.G. : Mais la danse est aussi une jolie façon de raconter quelque chose des relations entre les gens, sans trop le dire. Ça reste plus ouvert. On préfère ce langage physique à la parole. Et une scène de danse est aussi un moment de grâce dans un film où on est censé faire rire. Dans ce moment-là, on n’est pas « obligé » de faire rire, c’est une sorte de respiration.

C’est la première fois que vous dirigez un long métrage uniquement à deux (les trois premiers ont été coréalisés par Bruno Romy). Qu’est-ce que cela change sur le plateau d’être deux devant et derrière la caméra, de ne plus avoir de troisième regard ?

D.A. : Ça ne change pas grand-chose, dans le sens où Bruno jouait aussi. Et on a toujours été assez têtus, on avait déjà travaillé sans lui pour quelques courts métrages, et il n’était pas question pour nous de sous-traiter la mise en scène, car l’humour et la poésie se trouvent également dans les décisions de mise en scène. Le fait qu’il y ait une personne en moins, ça a des avantages et des inconvénients. Par exemple, dans la partie la plus créative du processus de fabrication, qui sont les essais et les impros, c’est bien d’être trois. Pour ce film-ci, on a pris une assistante qui a fait ça avec nous. D’ailleurs, c’est même mieux d’être plus, d’avoir un petit public quand on improvise. Mais pour la partie « film », ça peut être plus compliqué. Quand on était trois, on se disait qu’on était comme à la boucherie et qu’on avait notre ticket pour aller vérifier le cadre, parce qu’il fallait qu’on aille tous les trois à l’œilleton pour donner notre aval. Donc, en n’étant que deux, on gagne un peu de temps. Mais sinon, ça ne change pas grand-chose.

F.G. : Sur le plan pratique, ça ne change pas tellement. Ce qui change, c’est que Bruno apportait avec lui sa personnalité, ses idées et son imagination. Donc, on avait ça en moins, cette fois-ci. On n’avait que deux imaginations, au lieu de trois. Mais on commençait à trouver le dispositif un peu lourd. On s’entendait toujours aussi bien avec Bruno, mais nous voulions rendre le processus un peu plus simple et retrouver l’esprit original de notre duo. Il y a aussi moins de compromis à deux qu’à trois. Parfois, à trois, on prenait des décisions à deux contre un. Et du coup, c’était moins la naissance d’une idée commune qu’un vote démocratique. Quand on est à deux – et j’ai aussi eu cette expérience avec Bruno sur un film qu’on a fait à deux –, on discute jusqu’au moment où on décide quelle est la meilleure solution. On prend la décision ensemble.

Vous avez aussi décidé, dans ce film-ci, d’élargir votre duo en trio en incluant, au fur et à mesure du film, Emanuelle Riva à vos numéros. Est-ce que cela tenait d’une volonté d’élargir les horizons de la comédie et de votre cinéma ?

D.A. : C’est venu en cours d’écriture. Au début, la narration était plus linéaire et on ne découvrait Martha (le personnage d’Emmanuelle Riva) qu’à la fin. Mais au départ, on avait quelqu’un d’autre en tête pour interpréter le rôle. Quand ça ne s’est pas fait et qu’on a rencontré Emmanuelle, on s’est rendu compte que sa personnalité était assez proche de la Martha que l’on avait imaginée. C’était vraiment une artiste, poète, qui a connu des très hauts et des très bas, qui habitait un très petit appartement à Paris et qui était insoumise. Le fait de rencontrer cette personne-là a nourri l’écriture et a donné de l’importance à son personnage, au point de lui consacrer un chapitre entier dans le film, tout comme Fiona et Dom en ont respectivement un.

F.A. : Oui, c’est elle qui nous a donné l’envie de cet élargissement. Et puis, la figure de l’amant de Martha (joué par Pierre Richard) prend aussi assez bien d’importance dans le résultat final, alors qu’il n’a tourné que trois jours pour nous. Donc l’élargissement est plutôt apparu dans le résultat que dans une volonté a priori.

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Cette scène entre Emmanuelle Riva et Pierre Richard apparaît aussi comme une parenthèse, comme une « respiration », pour reprendre votre terme.

F.G. : Oui. Au départ, on aurait aimé tourner plus avec lui, mais on essaie tout de même de suivre l’histoire et de s’y conformer. Et c’est cette histoire qui va déterminer quel personnage va prendre plus ou moins d’importance. Personnellement, j’aurais aimé que Philippe Mars, qui joue le personnage secondaire de Monsieur Martin, prenne une plus grande place, mais l’histoire ne l’a pas voulu.

Quand vous avez commencé à faire des films, vous êtes-vous posé la question du burlesque, de sa place dans votre univers et dans l’histoire du cinéma ? Est-ce que le cinéma était une plateforme plus idéale pour faire du burlesque que la scène ?

D.A. : Dès que l’on a commencé à faire de la scène, on a été influencés par ces « clowns » de cinéma : Chaplin, Keaton, Tati, Laurel et Hardy, …. On nous disait souvent que ce qu’on faisait sur scène ressemblait à du burlesque. Mais quand on a commencé à faire du cinéma, on n’a pas voulu perdre cela, ce côté théâtral. Je pense que l’on fait partie d’un courant qui remonte beaucoup plus loin que le début de l’histoire du cinéma : celui des clowns. Les clowns se sont emparés de l’invention de la caméra, ils ont développé un cinéma qui s’appuie beaucoup sur l’imaginaire, et qui était d’emblée un cinéma d’auteur, dans le sens où chacun d’entre eux avait un univers très singulier, dans le fond et dans la forme. Et quand nous avons commencé à faire cela, on ne savait pas si on pouvait encore faire des films burlesques. Les producteurs avaient tendance à nous freiner, à nous dire que l’on ne pouvait plus faire des films de cette manière, qu’on ne pouvait plus exagérer le jeu ou parler très fort. Ça nous a donc fait un peu hésiter. Puis, des gens nous ont montré un film de Pierre Étaix, Le Soupirant, qui nous a complètement affranchi. Quand on a vu ce burlesque-là, plus contemporain que ceux des grands des origines, on s’est dit que l’on pouvait faire ce que l’on voulait.

F.G. : On se pose sans arrêt la question parce que, autant le public marche toujours de la même manière à ce type d’humour – les films de Chaplin ont toujours la même aura aujourd’hui –, autant c’est difficile à imposer ce style-là dans le paysage du cinéma actuel. C’est tout de suite considéré comme quelque chose de passé, de nostalgique, ou de l’ordre de l’hommage, plutôt que dans la continuité de quelque chose qui existera toujours. On se demande donc à chaque fois comment convaincre aussi bien les lecteurs du scénario que le public, qui est en général plus habitué à d’autres formes d’humour.

On retrouve cette idée d’adapter le burlesque à une certaine forme de contemporanéité dans les thèmes que vous abordez, et dans la présence presque constante d’un fond social ou sociétal. D’ailleurs, le burlesque est lié à cette démarche depuis ses origines, puisque la figure du clochard lunaire (Dom dans Paris pieds nus) renvoie au personnage de Chaplin. C’était inévitable pour vous d’en revenir à ça, à cette figure emblématique ?

D.A. : On a toujours aimé les marginaux, tout simplement parce qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe et qui se relève puis qui retombe et se re-relève, et ainsi de suite, inlassablement. Donc, les personnages de nos films ont toujours été des marginaux parce que ce sont eux qui nous touchent, parce que c’est également dans la fragilité humaine que l’on peut approcher la nature profonde des gens. Cette fois-ci, on voulait se rapprocher des vrais clowns, dans la silhouette et les couleurs des costumes, et revenir ainsi un peu plus vers nos racines.

F.G. : On se rapproche plus des clowns du passé, mais on a bien sûr aussi pensé à Chaplin.

D.A. : Et puis, ce qui est frappant quand on se promène dans les rues de Bruxelles ou de Paris, c’est de voir qu’il y a de plus en plus de SDF, de toutes sortes. Il y en a qui travaillent, il y a même des familles entières. Si on voit ça et que l’on en parle pas, je ne vois pas qu’est-ce qu’on fout dans ce métier d’artiste.

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Une des caractéristiques du burlesque est aussi d’apporter de fortes contraintes physiques aux corps. On retrouve cette base dès le début du film, dans ce village canadien, où les personnages doivent lutter physiquement contre le vent qui s’engouffre dans leur bureau à chaque fois que la porte s’ouvre, ou encore avec cet énorme sac-à-dos que transporte Fiona quand elle arrive à Paris et qui l’entraine malgré elle vers toutes sortes de situations incongrues, de par son poids….

D.A. : Oui, les éléments naturels et les obstacles, ça met les corps en danger, et c’est ça qui est intéressant.

F.G. : C’est vrai que ce sont plus souvent des obstacles physiques que psychologiques. C’est de là que vient la poésie du clown, c’est qu’il se met en face des grands thèmes tels que la mort, la faim, le désir, et puis les éléments. Et chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser, sinon il n’y a pas d’histoire.

Dans cette même idée, il y a un côté « équilibriste » que l’on retrouve dans tous les aspects de votre travail (dans la danse, dans le burlesque). La scène de la Tour Eiffel est un peu le point culminant de ça.

D.A. : Oui, on voulait aller jusqu’au bout de cette idée. C’était aussi un plaisir de jouer avec de grands éléments physiques, avec le risque et avec le déséquilibre.

F.G. : Métaphoriquement, cette idée d’être toujours un peu en déséquilibre est au centre de tout le travail du clown. Le clown se demande toujours où il va poser ses pieds, il n’est jamais maître de ce qui va se passer. Il est soit poussé soit tiré vers quelque chose.

D.A. : Et la dignité se trouve également dans la verticalité. Donc on essaie toujours de retrouver notre verticalité. La scène de la Tour Eiffel est le moment ou cela transparaît le plus, de manière purement physique. Cette recherche de la verticalité, cette volonté constante de grandir, d’être en mouvement et de se tenir droit, a aussi beaucoup avoir avec une attitude de l’enfance.

Paris pieds nus est aussi celui de vos films avec le plus de dialogues, ou en tout cas celui ou la présence de la parole se ressent le plus. Est-ce que cette ouverture plus large à la parole était une envie précise que vous aviez pour ce film ?

D.A. : En fait, c’est le récit qui a imposé ça. Comme c’est l’histoire d’une anglophone qui rencontre un francophone et qu’aucun ne comprend l’autre, ça nous donnait l’occasion de jouer là-dessus. C’était donc évident que nous allions parler et dire beaucoup de conneries. Et puis, pour mon personnage, on a trouvé ce grand monologue dans l’église, pendant une cérémonie d’enterrement. C’est une situation rituelle dans laquelle il ne faut normalement dire que du bien, et c’était l’occasion de laisser sortir tout l’amertume du SDF rejeté. Il règle ses comptes avec la société, d’une certaine manière.

F.G. : C’est la seule façon qu’on a trouvé de montrer que ce SDF, qui semble revendiquer une liberté et l’assumer, a tout de même emmagasiné pas mal d’amertume. Mais on aimait bien le fait qu’il se détache de ça et qu’il déplace cette critique de la société et de la nature humaine sur une personne qui ne le mérite pas du tout.

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Cette scène est frappante parce qu’elle apporte quelque chose d’assez nouveau dans votre cinéma : une certaine forme de cruauté.

D.A. : C’était déjà un peu présent dans le film précédent, La Fée, dans lequel je jouais un personnage un peu asocial. On voulait donc aller plus loin dans cette idée.

F.G. : Dans Rumba, il avait une scène où quelqu’un se faisait tabasser, et les gens nous disait qu’on ne pouvait pas mettre une telle scène dans un de nos films, que ça ne nous ressemblait pas. Pourtant, on trouvait que c’était une très bonne scène. Mais c’est vrai qu’on nous associe plutôt à l’empathie et la tendresse.

C’est vrai que, dans Rumba, le personnage de Fiona perd une jambe. C’est déjà assez violent. Mais la violence a peut-être l’air plus grande ici parce que ça passe par la parole….

D.A. : Oui, et il y a un débordement total du personnage.

F.G. : Mais en fait, ce qui est drôle, c’est qu’on n’a jamais vraiment voulu éviter de parler. Souvent, quand on monte les films, on trouve que les scènes dialoguées ne sont pas bonnes ou bien qu’elles ne sont pas nécessaires. Parfois, ce n’est pas ce qu’on dit qui a de l’importance mais la façon dont on le dit. Et donc c’est le corps qui prime sur la parole.

D.A. : Mais cette scène renvoie aussi au rôle des clowns de bousculer l’ordre établi. Ils sont là pour dire ce qui ne va pas.

Oui, il y a un côté « fou du roi ».

F.G. : Quand on étudiait le théâtre à l’école, il y avait ce concept du bouffon, qui est un peu le revers de la médaille du clown. Le clown dit les choses avec beaucoup d’innocence et de naïveté, tandis que le bouffon est plus rentre-dedans. C’est une partie cachée de la société qui sort de sa cachette et qui vient mordre la société au mollet. Par exemple, des films comme Borat ou P’tit Quinquin de Bruno Dumont sont plutôt bouffonesques. Mais ces films-là comme les nôtres ont en commun de ne pas être cérébraux. Des deux côtés, les choses sont exprimées de manière plutôt physique, intuitive et personnelle.

Entretien réalisé par Thibaut Grégoire, le 13 mars 2017 à Bruxelles

 

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Sorties Cinéma – 22/02/2017

Les retours de Shyamalan, de John Wick et de Canet réalisateur ne sont pas à mettre sur le même plan, mais sont ce qu’il y a à retenir de cette semaine de sorties.

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Split de M. Night Shyamalan

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M. Night Shyamalan retrouve son cinéma – dans tous les sens du terme – dans ce presque huis-clos psychologique où le fantastique n’est jamais certain et où le passage d’un genre à un autre s’appuie sur un système de croyance qui est depuis le début la pierre angulaire de l’œuvre du cinéaste. Si l’arc du film ne repose pas – comme certains des films les plus emblématiques de Shyamalan – sur un twist final, mais plutôt sur une montée en puissance irréversible, la toute dernière scène, très courte et presque anecdotique, donne à Split une place très précise dans la filmographie du réalisateur et le fait reconsidérer sous un autre angle.

 

John Wick 2 de Chad Stahelski

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Lors de la première heure, le film semble rejouer – de manière plus lourdingue – la partition du premier, même si les scènes de cascades chorégraphiées restent assez fascinantes à regarder. Mais c’est lors de sa deuxième partie qu’il se montre plus ludique, en apportant des variations salutaires. Alors que le personnage de John Wick n’était alors présenté que comme un pur corps d’action, une masse physique increvable et une menace pour quiconque rencontrait son chemin, il se retrouve enfin en position de vulnérabilité, devenant lui-même la cible d’une vendetta généralisée. De vecteur principal de l’action, il devient celui qui la subit et passe le reste du film en situation de survivance, situation que la conclusion semble vouloir encore accentuer en vue d’un troisième volet qui s’annonce encore plus fébrile et dangereux.

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Rock’n Roll de Guillaume Canet

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Après une première partie atteignant des sommets de « beaufitude » franchouillarde et égocentrée, Guillaume Canet trouve enfin quelque chose à dire et à filmer en transformant son égo-trip en film mutant sur la mutation de son personnage, et en tenant la note du sujet qu’il s’est enfin choisi, non sans avoir d’abord enfilé les scènes-sketchs vulgaires et pas drôles.

 

Sieranevada de Cristi Puiu

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Si le malaise de plus en plus grand que l’on ressent devant cette mouvance de films d’auteurs tous coulés dans le même moule – qui se complait à observer ses personnages paumés se faire du tort dans un style entomologique et distancié – est bien présent durant la longue vision de Sieranevada, il resurgit également à la lecture des notes d’intention du réalisateur, tant ce qui y est exprimé semble éloigné que ce qui transparaît dans le film. (…) On y comprend notamment que Cristi Puiu se rêve dans la continuité de Luis Buñuel et plus particulièrement de son Ange exterminateur, alors que son film renvoie plutôt aux règlements de compte familiaux façon Thomas Vinterberg (Festen).

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Timgad de Fabrice Benchaouche

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Feel-good movie indigent sur une équipe de foot junior en Algérie, gouverné jusqu’à l’écœurement par les bons sentiments et réalisé comme un téléfilm de seconde zone.


Sorties Cinéma – 11/01/2017

Deux films mineurs mais accomplis tirent leur épingle du jeu cette semaine, envahie par les faux chefs-d’œuvre pompeux et autres films coups-de-poing nocifs.

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Jamais contente d’Émilie Deleuze

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Sous ses allures de petite comédie insignifiante, à la réalisation plutôt passe-partout, Jamais contente séduit dans ses détours et sur la longueur, parvenant même à imposer une certaine forme de montée en puissance – discrète, puisque le film reste dans le registre de la chronique –, et amenant l’air de rien son personnage principal vers un climax assez émouvant, sans être larmoyant pour autant.

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Olli Mäki de Juho Kuosmanen

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En choisissant de porter à l’écran cet épisode anecdotique et peu glorieux de l’histoire du sport finlandais, Kuosmanen prend d’emblée le parti de l’intimisme et ses distances avec le film de boxe proprement dit. Ceux qui attendraient un film sportif avec entraînement, montée en puissance et match en guise de climax seront irrémédiablement déçus par le film, tant l’enjeu de celui-ci est à mille lieues de ces considérations. Ces passages obligés sont pourtant bel et bien là, mais ils ne constituent jamais le centre de l’intrigue ou du cadre. Tout comme le regard d’Olli Mäki est constamment dévié vers sa petite amie Raija, celui du cinéaste est lui aussi continuellement orienté vers cette amourette – qui se transforme en amour puis en relation.

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Nocturnal Animals de Tom Ford

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Il n’y a pas grand-chose à sauver dans ce fatras prétentieux, mêlant un mauvais mélo, un thriller lambda bourré de clichés et le pire du cinéma « arty » américain dans ce qu’il a de plus kitsch et de plus démonstratif. On peut tout de même pointer la performance de Michael Shannon en shérif inquiétant, qui arrive toujours à proposer une véritable création d’acteur, même au sein d’un nanar déguisé en chef-d’œuvre.

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Home de Fien Troch

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Le Elephant de Fien Troch, dépeignant une « certaine » jeunesse flamande en plein mal-être (comme c’est original !), dans une esthétique et avec des artifices scénaristiques dignes d’une sitcom. On n’échappera pas à la culture du choc, quelques plans frontaux sur des sexes en érections et une sous-intrigue mêlant inceste et meurtre poisseux.

 

Clash de Mohamed Diab

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Présenté à Cannes dans la section Un Certain Regard, Clash a tout du petit choc festivalier en puissance, un film de petit malin, tout fier de son concept, qui confine des manifestants de bords politiques opposés dans un fourgon de police, durant les émeutes du Caire, en 2013. C’est l’occasion pour Mohamed Diab de s’adonner à un petit exercice de style doublé d’un jeu de massacre, dans lequel les personnages sont tous des fonctions scénaristiques, et qui privilégie l’affrontement hystérique à la réflexion.

 

The Birth of a Nation de Nate Parker

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The Birth of a Nation a tout de la petite sensation de festival, découvert à Sundance, et suscitant apparemment depuis une vive polémique aux USA. Il faut dire que, mal interprété, il peut vite devenir un appel à l’insurrection par les armes de la communauté noire pauvre. Mais il s’agit surtout d’un film classique et esthétisant sur l’esclavage, mis en scène comme un spectacle de fin d’année et phagocyté par son auteur-réalisateur-producteur-acteur, comédien épouvantable à l’égo apparemment démesuré et voulant faire son 12 Years a Slave, comme s’il s’agissait déjà d’une référence. Cela s’appelle un navet richement doté.


Sorties Cinéma – 07/12/2016

Retour du journal des sorties avec une bonne semaine. Au programme : un des meilleurs Jarmusch doublé d’un des meilleurs films de l’année, le premier bon film de Denis Villeneuve et une suite plutôt réussie.

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Paterson de Jim Jarmusch

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À la présentation du film à Cannes, on a pu lire çà et là que Paterson était un film sur une vie normale, voire sur le bonheur. Il est heureusement bien plus que ça : éventuellement un film sur une vie extraordinaire engoncée dans la normalité, ou un film sur un bonheur de surface, empreint d’incertitude et de mélancolie.

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Premier contact de Denis Villeneuve

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Si l’on est toujours circonspect dans l’attente d’un film de Denis Villeneuve – surtout après un film comme Sicario – force est de constater que ce Premier contact se démarque du reste de son cinéma et s’avère assez passionnant à regarder. Si l’idée de baser un film de science-fiction sur le simple enjeu de comprendre ce que les aliens ont à communiquer aux humains est très forte en soi, et si le film est visuellement impressionnant, on ne peut tout de même que déplorer qu’il verse in fine dans un sentimentalisme manipulatoire, aidé par une structure et une emphase qui rappellent le Christopher Nolan d’Inception – le mois intéressant.

 

Papa ou maman 2 de Martin Bourboulon

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On prend plaisir à retrouver ces personnages et ces acteurs là où on les avait laissés, et de voir comment le concept assez malin du premier opus peut être renouvelé. Si, sur ce point, le film est moins fort que son prédécesseur – la prémisse scénaristique est plus laborieuse que dans le premier, qui misait vraiment sur son « pitch » –, l’humour politiquement incorrect et le dynamisme de l’ensemble demeurent intacts.

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Three Generations de Gaby Dellal

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Film « qualité Sundance », Three Generations (About Ray, titre original) semble tout content d’avoir réuni un casting de femmes trois étoiles (Fanning, Watts, Sarandon) et propose une variation sur le thème de la famille dysfonctionnelle. Les trois actrices – ici, respectivement, la fille transgenre, la mère dépassée, la grand-mère lesbienne – font le boulot et constitue le principal attrait d’un film qui semble constamment jouer en terrain connu, celui déjà balisé par The Kids Are Allright, Little Miss Sunshine et bien d’autres. Le passage du film au drame est par ailleurs parcouru d’une tendance au sentimentalisme qui déforce quelque peu son propos.

 

Demain tout commence de Hugo Gélin

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Mélo tire-larme aux couleurs criardes et à l’esthétique téléfilmique, qui mise sur la manipulation de ses spectateurs en leur servant des retournements de situations et des révélations dignes d’une sitcom.


FILM FEST GENT 2016 – « Paterson » de Jim Jarmusch

Dire que Jim Jarmusch fait, de film en film, des portraits d’hommes en errance – voire d’hommes morts en errance – revient presque à enfoncer une porte ouverte. Mais cela devient peut-être plus pertinent lorsque l’on se retrouve face à un film qui semble nuancer cette approche, où tout du moins lui donner des ramifications différentes.

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Le Paterson du titre n’est en rien un homme mort ; c’est un homme vivant mais éteint, qui semble constamment chercher un moyen de s’illuminer – par la pratique de la poésie, par sa vie de couple – mais n’y parvient jamais réellement. Enraciné dans sa ville jusque dans son patronyme – Paterson habite à Paterson, dans le New Jersey – il semble ne jamais devoir la quitter et est donc un personnage en surplace chronique, partagé entre sa compagne aimante, aussi sédentaire que lui, son travail de chauffeur de bus scolaire – il tourne littéralement en rond dans la ville – et sa passion pour la poésie, qu’il tente de mettre en pratique sans jamais se jeter vraiment à l’eau.

Les poèmes de Paterson restent dans un carnet fantôme, un recueil qu’il veut garder invisible au regard des autres, et qui le restera indéfiniment. Hanté et bridé par la présence quasi mystique de grands poètes dont les noms sont liés à l’histoire de la ville (William Carlos Williams, Allen Ginsberg), Paterson préfère rester un artiste anonyme, sans jamais se confronter à quelconque jugement. Il ne saura jamais s’il est un grand artiste ou un rimailleur médiocre, préférant rester dans cette incertitude.

À la présentation du film à Cannes, on a pu lire çà et là que Paterson était un film sur une vie normale, voire sur le bonheur. Il est heureusement bien plus que ça : éventuellement un film sur une vie extraordinaire engoncée dans la normalité, ou un film sur un bonheur de surface, empreint d’incertitude et de mélancolie. D’ailleurs, Paterson est un film incertain, jusque dans son humour qui est toujours à la lisière de glisser dans la mélancolie voire dans la gravité. Cet amoureux désespéré que côtoie Paterson au bar est-il drôle ou pathétique dans ses manœuvres désespérées pour reconquérir sa petite amie ? Le chien de la compagne de Paterson est-il une présence sympathique ou une menace invisible ? Rien n’est banal dans Paterson, tout est ambivalent.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 11 au 21 octobre 2016

Plus d’infos sur le site du festival


FIFF 2016 – « Le Voyage au Groenland » de Sébastien Betbeder

Habitué d’un cinéma que certains qualifieront de « parisianiste » ou d’autres de « fragile », Sébastien Betbeder décide de révéler réellement ce qui sous-tend tous ses films en se délocalisant et en allant filmer une histoire simple d’amitié en plein milieu du Groenland.

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Thomas et Thomas, deux amis comédiens habitués des petits boulots et des grandes galères, font un voyage ensemble au Groenland, pour aller retrouver le père de l’un deux. Entre découverte des coutumes locales, tentatives amoureuses vaines de l’un des deux envers une autochtone, et consolidation de leur amitié, les deux Thomas décompressent jusqu’à en oublier leur vie d’intermittents, laquelle fini tout de même par se rappeler à eux.

Dans un de ses précédents films, 2 automnes 3 hivers, Betbeder se servait du prétexte du film choral et d’histoires d’amours fluctuantes pour évoquer une amitié masculine, sans verser dans l’éloge de la camaraderie virile. Dans Le Voyage au Groenland, c’est le dépaysement, l’importation de son cinéma dans un décor aux antipodes de ceux qu’il filme habituellement, qui lui permet d’aborder le même sujet sous un angle neuf, et avec un humour un peu différent.

Le décalage dans lequel se trouvent ces deux personnages d’artistes bohèmes au milieu des chasseurs et des pêcheurs groenlandais, essayant de communiquer et de se dépatouiller avec une langue totalement hermétique à leurs oreilles, déteint évidemment sur l’humour du film. Mais on ne peut pas non plus qualifier celui-ci de décalé, dans le sens où il n’y a aucun cynisme ni détachement parodique dans sa démarche et sa manière d’être drôle.

Ce qui séduit le plus dans Le Voyage au Groenland, c’est cette faculté à contourner les pièges dans lesquels il pourrait tomber, à créer un humour « bienveillant » qui ne ressemble pourtant à rien de ce que l’on peut voir dans des comédies françaises grand public, et à suggérer la part de mélancolie de manière non-ostentatoire, dans le flou des non-dits et du hors-champ.

Thibaut Grégoire

 

Le FIFF se tient du 30 septembre au 6 octobre 2016 à Namur

Plus d’infos sur le site du FIFF