Critique et analyse cinématographique

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« Maryland » d’Alice Winocour : Protéger et servir

Après un premier long métrage avec Vincent Lindon – Augustine, en 2012 – et parallèlement à son travail de scénariste sur Mustang de Deniz Gamze Ergüven, la jeune cinéaste Alice Winocour convie, pour son deuxième long, Matthias Schoenaerts et Diane Kruger à un quasi huis-clos dans Maryland.

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Soldat traumatisé par son récent passage en Afghanistan, Vincent accepte un petit boulot de sécurité en attendant désespérément d’être renvoyé au front. Chargé de protéger la femme et le fils d’un marchant d’armes dans la villa cossue de ce dernier, il croit déceler une présence qui guète la maison et ses occupants. Mais entre paranoïa post-traumatique et réel danger, Vincent a du mal à démêler le vrai du faux. Jusqu’à ce que la menace se concrétise….

Le parti-pris de la réalisatrice – et qui semble être le même que chez bon nombre d’auteurs français en ce moment : Audiard dans Dheepan, Brizé dans La loi du marché – est de suivre de très près son personnage principal, de coller la caméra à son point de vue, afin de créer l’immersion totale du spectateur. Le choix de Matthias Schoenaerts pour incarner Vincent n’est pas anodin car la masse physique qu’il représente permet encore plus d’occuper la place et de fermer l’espace du cadrage sur sa seule personne. Si l’on peut déplorer le fait que l’acteur soit un peu trop systématiquement employé dans ce genre de rôles finalement très monolithiques et stéréotypés, il faut reconnaître qu’il y excelle.

En centrant le film sur ce personnage et son acteur, Alice Winocour crée donc une approche précise – sans non plus toucher à la radicalité – de la mise en scène, appliquée à un scénario finalement assez basique, qui pourrait tout aussi bien être celui d’un film d’action décérébré. Paradoxalement, c’est ce qui est le plus intéressant dans le film : cette épure dramaturgique réduite au ressenti de l’« action hero ». En quelques mots, Maryland est un film d’action subjectif, dans lequel la maigreur de l’enjeu – protéger son territoire, survivre – permet de mettre l’être humain au premier plan et de guetter ses réactions et ses soubresauts.

Cette démarche rend en un sens le film assez déceptif car il s’oriente vers un but clair et basique, en ne s’encombrant pas trop de pistes narratives secondaires qui, si elles sont bel et bien esquissées – une éventuelle romance entre le garde du corps et sa protégée, la complicité passive de celle-ci avec son mari marchand d’armes –, ne sont jamais développées. Alice Winocour livre en cela une œuvre aussi brute de décoffrage que son personnage principal. Ce n’est ni un film à sujet, ni un film de scénario, tout simplement un film d’action, de ressenti. Et cette épure du fond favorise pleinement la forme, aidant Maryland à trouver son identité : celle d’un film peu aimable mais direct et sans fioritures.

Thibaut Grégoire

 

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« Cemetery of Splendour » d’Apichatpong Weerasethakul : Rêve éveillé et splendeurs cachées

Depuis sa Palme d’Or en 2010 pour Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, le cinéaste et vidéaste thaïlandais Apichatpong Weerasethakul a vu malgré lui sa renommée considérablement augmenter, même auprès d’un public qui ne verra jamais aucun de ses films. Il faut dire que rarement une Palme d’Or fut autant contestée que celle-là – pourtant une des plus belles de ces dernières années –, jugée trop absconse, pas assez populaire, par des médias peu au fait du cinéma d’auteur auquel le film se rattache et par une critique généraliste qui a parfois du mal à comprendre le travail et les œuvres du cinéaste, quitte à qualifier celles-ci trop péremptoirement de rébarbatives.

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Sans doute pour éviter le même type de polémiques idiotes lors de son édition 2015, le Festival de Cannes a donc décidé de reléguer le nouvel opus du réalisateur dans sa compétition parallèle, Un Certain Regard, réputée pour être plus exigeante. Cemetery of Splendour est pourtant l’un des films les plus accessibles de Weerasethakul, principalement parce qu’il arbore une structure plus linéaire que les constructions dichotomiques d’autres de ces œuvres (Tropical Malady, Oncle Boonmee).

Au centre de Cemetery of Splendour se trouve Jenjira Pongpas Widner, actrice – non-professionnelle – fétiche du réalisateur. Le film est assurément une ode à cette femme qu’Apichatpong Weerasethakul admire et aime profondément. Il résulte aussi d’un dialogue continu et instinctif qui s’est établi entre eux depuis leur première collaboration en 2002 pour Blissfully Yours. Si l’on sait que le cinéaste se nourrit de ses propres songes pour composer les rêveries visuelles de ses films, Cemetery of Splendour est aussi le résultat de la mise en commun de ses rêves avec ceux de Jenjira.

Weerasethakul fait un cinéma onirique, métaphysique, et c’est ce qui le rend probablement hermétique à nombre de spectateurs professionnels ou lambda. Le présent film ne fait pas exception à la règle puisqu’il plonge son personnage principal – Jenjira, donc – dans le quotidien d’une ancienne école réaménagée en hôpital de fortune pour des soldats plongés dans un état léthargique mystérieux. Suite à l’installation d’étranges bornes de luminothérapie, destinées à les soigner et à les apaiser dans leur sommeil, les soldats se mettent à avoir régulièrement des périodes d’éveil, plus ou moins longues, durant lesquels ils reprennent vie tout à fait normalement. Durant ces plages d’éveil, Jenjira se lie d’amitié avec un des jeunes soldats, Itt. Plus tard, elle sera visitée par deux déesses, qui lui expliqueront que l’ancienne école a été construite sur les vestiges d’un temple millénaire, cimetière de rois guerriers. Le sommeil prolongé serait donc causés par ces rois qui se nourrissent de la force des soldats pour continuer à livrer leurs batailles dans l’au-delà.

Par sa dimension métaphysique et ses références à un monde souterrain invisible, Cemetery of Splendour permet une nouvelle fois à Weerasethakul de parler du passé et de le faire entrer en résonance avec le présent. Les différents degrés de réalité du film sont autant spatiaux et spirituels que temporels et les concepts scénaristiques du film – les soldats maintenus dans un état comateux, le lien invisible entre l’ancienne école et les croyances traditionnelles – renvoient à la réalité actuelle de la Thaïlande. Ce parallèle est établi en invoquant ce qui est caché, ce qui a autrefois été visible mais ne l’est plus : ce palais de mille splendeurs, cimetière de rois légendaires devenu cimetière des âmes des soldats. Dans une magnifique et longue séquence en forme de climax, Jenjira et Itt – ayant pris possession du corps d’une jeune femme medium – parcourent la forêt entourant l’école-hôpital et opposent leurs visions. Jenjira décrit donc ce que nous voyons – les arbres et la végétation – tandis que la medium/Itt montre les trésors enfouis du cimetière des rois, un palais immense et luxuriant. Ce qui est invisible prend alors toute la place dans l’imaginaire auquel fait appel cette scène, et la beauté conceptuelle devient presque visuelle, par la puissance de l’évocation.

Mais la dimension du film qui est encore la plus frappante, la plus belle et la plus réflexive, c’est l’attention qui est réservée au sommeil des soldats et la manière à la fois maternelle et ludique dont s’en occupent les femmes qui se relayent à leur chevet. Car s’il y a indéniablement de la douceur dans la manière et le style de Weerasethakul, il y a aussi beaucoup de malice et d’humour. Il est parfois difficile pour le spectateur de rire devant un film qui laisse une si grande place à la contemplation et à une dimension métaphysique. Dans notre culture occidentale, il reste encore difficile d’allier le recueillement mystique à un détachement amusé. Mais le cinéma de Weerasethakul a toujours tenté de concilier ces deux extrêmes, et c’est peut-être aussi une des raisons pour lesquelles il est parfois incompris ou jugé trop hâtivement comme étant abscons et rébarbatif. Pour en savourer les subtilités et les variations de tons, il faut incontestablement que le spectateur se laisse aller à une logique culturelle qui n’est pas forcément la sienne.

S’il décide néanmoins de se laisser prodiguer ses soins par le cinéaste-médecin qu’est Apichatpong Weerasethakul, il se retrouvera exactement dans la même position qu’occupent les soldats endormis du film, entretenu dans un état de rêve permanent et entêtant, dans un entre-deux entre visible et invisible, entre présent et passé, entre réalité et surréalité. Car la démarche du cinéaste est clairement celle-là, celle de mettre son spectateur en condition de rêve éveillé, d’hypnose méditative, et de le soigner afin qu’il parvienne à la fin de la séance dans les meilleures conditions. Dans cette optique, le visuel des lampes halogènes est autant destiné à procurer du bien-être aux spectateurs qu’aux soldats endormis. Car pour qui se destinent un film et ses images si ce n’est pour son spectateur ? Comme dans toute médecine parallèle, la méthode peut fonctionner ou pas selon le patient et son degré de réceptivité. Mais les spectateurs/patients qui auront été au bout du traitement sans y opposer trop de résistance seront irrémédiablement récompensés en bout de course et seront peut-être un peu transformé, uniquement pour leur propre bien.

Thibaut Grégoire

 

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Cannes 2015 – Sélection officielle

Thierry Frémaux et Pierre Lescure ont annoncé ce matin la sélection officielle du 68ème Festival de Cannes – sélection qui doit encore être augmentée de quelques films dans les jours qui viennent. Pour cette première année de Lescure au poste de président, les changements qui ont été au centre de cette programmation – moins d’habitués, plus de jeunes cinéastes,… – n’augurent rien de bon pour la suite. Dans la compétition officielle, on peut tout de même retenir les présences de Nanni Moretti, Gus Van Sant, Jia Zhang-ke et Yorgos Lanthimos. Du côté d’Un Certain Regard, seuls Kiyoshi Kurosawa et Corneliu Porumboiu retiennent pour le moment notre attention.

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Compétition Officielle

CAROL, Todd Haynes – Canada

DHEEPAN, Jacques Audiard – France

THE LOBSTER, Yorgos Lanthimos – Grèce

LA LOI DU MARCHE, Stéphane Brizé – France

LOUDER THAN BOMBS, Joachim Trier – Danemark

MACBETH, Justin Kurzel – Royaume-Uni

MARGUERITE ET JULIEN, Valérie Donzelli – France

MIA MADRE, Nanni Moretti – Italie

MON ROI, Maïwenn – France

NIE YINNIANG (The Assassin), Hou Hsiao Hsien – Chine

IL RACCONTO DEI RACCONTI (Le conte des contes), Matteo Garrone – Italie

SAUL FIA (Le fils de Saul), Laszlo Nemes – Hongrie

THE SEA OF THE TREES, Gus Van Sant – USA

SHAN HE GU REN (Moutains May Depart), Jia Zhang-Ke – Chine

SICARIO, Denis Villeneuve – Canada / USA

UMIMACHI DIARY (Our Little Sister), Hirokazu Kore-Eda – Japon

YOUTH (La Giovinezza), Paolo Sorrentino – Italie

 

Hors-compétition

INSIDE-OUT (Vice-versa), Pete Docter & Ronaldo Del Carmen

IRRATIONAL MAN (Une homme irrationnel), Woody Allen

THE LITTLE PRINE (Le Petit Prince), Mark Osborne

MAD MAX FURY ROAD, Georges Miller – USA

LA TETE HAUTE, Emmanuelle Bercot – France

 

Un Certain Regard

CHAUTHI KOOT (La quatrième voie), Gurvinder Singh

COMOARA (Le trésor), Corneliu Porumboiu

LAS ELEGIDAS (The Chosen Ones), David Pablos

HRUTAR (Rams), Grimur Hakonarson

JE SUIS UN SOLDAT, Laurent Larivière

KISHIBE NO TABI (Vers l’autre rive), Kurosawa Kiyoshi

MADONNA, Shin Suwon

MARYLAND, Alice Winocour

MASAAN (Fly Away Solo), Neeraj Ghaywan

MU-ROE-HAN (The Shameless), Oh Seung-Uk

NAHID, Ida Panahanded

THE OTHER SIDE, Roberto Minervi

UN ETAJ MAI JOS (L’étage du dessous), Radu Muntean

ZVIZDAN (Soleil de plomb), Dalibor Matanic

 

Séances Spéciales

AMNESIA, Barbet Schroeder

ASPHALTE, Samuel Benchetrit

HAYORED LEMA’ALA (L’esprit de l’escalier), Elad Keidan

OKA, Souleymane Cisse

PANAMA, Pavle Vuckovic

SIPUR AL AHAVA VE CHOSHECH (Une histoire d’amour et de ténèbres), Natalie Portman

 

Séances de Minuit

AMY, Asif Kapadia

O PISEU (Office), Hong Won-Chan

 

Le 68ème Festival de Cannes aura lieu du 13 au 24 mai 2015

Plus d’infos sur le site du Festival


« The Disappearance of Eleanor Rigby : Him/Her » de Ned Benson : Une certaine idée de l’auteurisme

Pour son premier long métrage, l’américain Ned Benson en a finalement réalisé trois. The Disappearance of Eleanor Rigby est subdivisé en deux parties, Him et Her, décrivant chacune le point de vue d’un des deux personnages principaux sur les mêmes événements. Un troisième film, Them, compile les points de vues et donc les images des deux précédents films.

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La trame est assez simple : suite au deuil récent d’un enfant, une femme quitte son mari sans plus d’explications. Chaque film suit son protagoniste dans sa quête individuelle – se reconstruire pour la femme, retrouver son épouse pour le mari – et les deux lignes narratives se rejoignent trois ou quatre fois. Les deux films ont donc des scènes en commun, et c’est principalement dans ces moments que se situe l’intérêt. Ce sont les petites différences, dans les attitudes ou les dialogues, qui donnent une certaine force à l’ensemble. Ils révèlent que c’est la perception d’un personnage et de ses actes par un autre qui est livrée par les dialogues et la mise en scène, et non une réalité objective qui serait inaltérable. Dans l’une des scènes dédoublées, la femme dit que la mémoire est une chose bizarre, en évoquant le visage de son enfant décédé dont elle ne se souvient plus avec précision. La mémoire semble en effet être la clé des deux films et de leurs raccordements. The Disappearance of Eleanor Rigby, dans sa globalité, n’est pas tant un film sur le vécu individuel que sur ce qu’il en reste, sur le souvenir.

Il y a assurément des choses intéressantes dans le(s) premier(s) film(s) de Ned Benson – comme par exemple la relation de l’homme et de la femme avec leurs pères respectifs, chacun présent uniquement dans une partie spécifique alors que la mère traverse cet espace – mais c’est finalement son positionnement de film d’auteur qui l’enferme dans quelque chose de figé et de factice. Ned Benson semble se faire une idée très précise de ce que doit être un film d’auteur « à l’européenne » et vit donc son rêve d’« auteurisme » européen par procuration. Ce mimétisme béat se traduit par de longues scènes dialoguées abordant les choses de la vie, par une francophilie de bon aloi et par des citations bien pratiques de films français – les affiches de Masculin, féminin et d’Un homme et une femme, disposés ça et là comme des gadgets « clin d’œil ». Le projet se prend dès lors immanquablement les pieds dans le tapis car il ne sera jamais ce qu’il aspire à être : un film européen. Cette tare est surtout décelable dans la partie Her et rend celle-ci profondément agaçante, même si elle est portée par la toujours captivante Jessica Chastain. The Disappearance of Eleanor Rigby ne prend sens et n’a véritablement d’intérêt que dans la résonance entre ses deux volets. C’est donc le concept plus que les films qui est réussi.

Thibaut Grégoire


Sorties Cinéma – 03/12/2014

Grosse semaine de sorties mais peu de chefs-d’œuvre à l’arrivée : le film hongrois White God tire son épingle du jeu.

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White God de Kornel Mundruczó

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Prix Un Certain Regard à Cannes, White God est séduisant à plus d’un titre, d’abord parce qu’il apparaît comme à part dans la filmographie de son réalisateur, le hongrois Kornel Mundruczó, et surtout parce qu’il fait tenir des arguments de film d’auteur dans un habillage de film de genre, sans jamais clairement se positionner d’un côté ou de l’autre.

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Note : 8/10

 

Les Pingouins de Madagascar de Simon J. Smith et Eric Darnell

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Porté par un humour décalé des plus efficaces, le spin-off de Madagascar reste sur la lignée du troisième volet, le meilleur de la série. Malheureusement, le scénario et la folie s’essoufflent dans le dernier tiers, assez poussif, et le film reste donc sur une note dissonante.

Note : 5,5/10

 

La French de Cédric Jimenez

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Dujardin et Lellouche se prennent pour Ventura et Delon dans un film de gangsters à la française qui voudrait bien faire du Scorsese ou du Friedkin, mais parvient tout juste au niveau d’un téléfilm regardable, sans plus.

Note : 5/10

 

Two Night Stand de Max Nichols

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Pour son premier film, le fils de Mike Nichols livre une comédie romantique classique, à peine épicée par quelques propos salés et une scène de sexe un peu plus graphique que la moyenne. Cela ne fait malheureusement pas un film, malgré la bonne volonté des deux jeunes comédiens, Miles Teller et Analeigh Tipton.

Note : 4/10

 

Jessabelle de Kevin Greutert

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Envoûtement et hantise dans le Bayou pour ce film d’horreur très convenu et sans rythme, dont la surprise finale, à la fois explicative et expéditive, tombe comme un cheveu sur la soupe.

Note : 4/10

 

Paddington de Paul King

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Incompréhensiblement encensé par toute une partie de la critique paresseuse, Paddington est une adaptation de plus d’un livre pour enfants du patrimoine britannique, faite d’hymne à la tolérance et d’éloge du noyau familial. Rien ne déborde dans ce déluge de bons sentiments pathologiquement « mignon ». Avec ce type de divertissement d’un autre âge, petits et grands peuvent continuer à bêtifier en cœur, dans un grand élan de conservatisme déguisé.

Note : 3/10

 

Retour à Ithaque de Laurent Cantet

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Cantet filme un huis-clos à ciel ouvert à Cuba, et livre un de ses plus mauvais films : du théâtre filmé bavard et roublard, dans lequel l’intelligentsia cubaine se lamente sur ses illusions perdues. Crispant !

Note : 3/10

 

My Old Lady d’Israel Horovitz

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Quand un dramaturge américain réalise lui-même l’adaptation d’une de ses pièces, à Paris, avec des influences et des acteurs britanniques, il ne faut pas s’étonner de tomber sur du théâtre filmé de bas-étage, sans la moindre ambition cinématographique, et reposant sur quelques révélations fumeuses et autres éclats de voix démonstratifs.

Note : 3/10


FILM FEST GENT 2014 – « White God » de Kornel Mundruczó

Prix Un Certain Regard à Cannes, White God est séduisant à plus d’un titre, d’abord parce qu’il apparaît comme à part dans la filmographie de son réalisateur, le hongrois Kornel Mundruczó, et surtout parce qu’il fait tenir des arguments de film d’auteur dans un habillage de film de genre, sans jamais clairement se positionner d’un côté ou de l’autre.

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Alors qu’une nouvelle loi vise à taxer les propriétaires de chiens bâtards, afin de favoriser les races pures, le père de la jeune Lili abandonne Hagen, le chien de celle-ci, sur le bord de la route. Tandis que Lili essaye de le retrouver, Hagen fait les frais de la noirceur humaine et se retrouve, entre autre, dans des combats de chiens clandestins.

Dans sa prémisse et dans sa construction, White God n’est finalement pas si éloigné de comédies familiales « disneyennes » comme L’incroyable voyage, mais la cruauté en plus et l’anthropomorphisme en moins. Cela n’empêche pas Mundruczó de faire de Hagen son personnage principal et de le filmer comme tel. Si l’animal passe de main en main, comme dans Au hasard Balthazar de Bresson, ou encore le Cheval de guerre de Spielberg, White God se différencie de ces films par le fait que l’on reste ici fixé sur le chien et ce qu’il subit, plutôt que sur les être humains, qui sont souvent relégués au rang de second rôle et de vecteurs du mal.

On suit finalement deux lignes narratives et deux point de vue, celui du chien Hagen et celui de Lili, la petite fille qui le recherche. Même si cette dichotomie classique prend une autre tournure au fil du récit et que les deux personnages se voient distraits de leur quête première – par la violence pour Hagen, et par les premiers émois de l’adolescence pour Lili – elle existe bel et bien, et on ressent cette volonté de faire un divertissement perverti, voire un film d’action, de la part de Mundruczo, que l’on n’attendait pas forcément dans ce registre.

Cette envie de se frotter au genre apparaît encore plus clairement dans la dernière demi-heure, lors du déferlement sur la ville d’une meute de chiens, conduite par Hagen. C’est dans l’expression collective de toute la colère refoulée de Hagen que le genre horrifique apparaît comme une claque. White Dog devient alors in extremis un film d’invasion, mais dans lequel le spectateur serait d’emblée exhorté à prendre parti pour l’envahisseur. C’est une véritable révolution libertaire qui s’exprime dans cet élan de violence, confirmant le goût du film pour l’hybridation et sa singularité, à la fois en tant que film d’auteur et en tant que film de genre.

Thibaut Grégoire

 

Le Film Fest Gent se déroule du 14 au 25 octobre

Plus d’infos sur le site du festival


Brussels Film Festival 2014 – « Bird People » de Pascale Ferran

Il y a sept ans d’écart entre l’avant-dernier film de Pascale Ferran (Lady Chatterley) et celui-ci, mais c’est pourtant dans une même logique et un même élan formel que s’ouvre Bird People. Ce n’est plus le bruissement de la nature que capte la cinéaste mais bien celui de la « civilisation » – du moins, dans sa forme actuelle – par le biais des mots qui s’entrechoquent dans le métro. Qu’il s’agisse de conversations de vive voix, téléphoniques ou de monologues intérieurs, les paroles se côtoient et s’ignorent, tout comme les personnes qui se croisent sans se voir. La caméra passe d’ailleurs de l’une à l’autre dans un mouvement similaire, enregistrant ce qui l’intéresse avant de poursuivre son chemin.

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Cette introduction annonce bien la suite et la structure du film, suivant l’un après l’autre Gary et Audrey, un businessman américain et une femme de chambre française, dans le décor impersonnel d’un hôtel de passage, aux abords de l’aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle. Alors que l’un décide de tout plaquer – travail, femme, enfants, … – sous le poids de la pression professionnelle et sociale, l’autre se voit offrir l’occasion de s’échapper un instant de sa condition pour se métamorphoser et vivre autre chose. Si les deux parties décrivent chacune un personnage épris de liberté, la première le fait sur un mode réaliste et assez désespéré, tandis que la seconde est portée par une pulsion proche de l’enfance, et concrétise le vieux rêve de pouvoir voler.

Alors qu’il se donnait comme une prise de température d’une certaine réalité actuelle symbolisée par cet hôtel de transit, concentré de stress et de routine, le film prend littéralement son envol lors de sa deuxième partie, avec un virage surréaliste aussi surprenant que bien négocié. Lorsque le personnage de la femme de chambre se transforme et que son point de vue est déplacé vers celui d’un moineau, le lyrisme affleure dans ce qui était jusque là plutôt naturaliste. C’est alors un plaisir quasi-enfantin qu’éprouve le personnage à se prendre pour un oiseau, ainsi que le spectateur à en être témoin, et à accepter la métamorphose comme si elle était totalement naturelle. Le film n’en oublie pas pour autant la radiographie sociale qu’il avait commencé d’entreprendre. Ainsi, le moineau observateur aura une vue d’ensemble sur les individus en partance ou en provenance qui se croisent de manière impersonnelle dans le hall d’aéroport. Ensuite, il suivra le réceptionniste de l’hôtel pour se rendre compte qu’il habite dans sa voiture. La cruauté des faits côtoie bel et bien la beauté du geste.

On en serait presque déçu lorsque la réalité reprend ses droits – sans pour autant effacer les traces scénaristiques de la parenthèse aérienne – mais le retour de celle-ci se révèle pleinement justifié par la conclusion du film. Avec ses deux parties et ses deux personnages qui évoluent dans un même lieu sans jamais vraiment se croiser, celui-ci ne pouvait que suivre la logique pure et enfantine de son développement et les faire se rencontrer, dans un final étrangement optimiste. A ceux qui taxeraient le film de naïveté, il semble répondre par cette dernière scène que c’est précisément cette naïveté, ce ressenti de l’enfance, qu’il donne comme solution à la dureté banalisée de ce qu’il a observé.

Thibaut Grégoire

 

Bird People était présenté lors du Brussels Film Festival

Plus d’infos sur le site du festival