Critique et analyse cinématographique

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Sorties Cinéma – 26/04/2017

Cette semaine, un thriller espagnol surprend, les gardiens de la galaxie capitalisent sur leurs acquis, un teen-movie s’embourbe dans les clichés et Pierre Richard gâtifie comme jamais.

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La Colère d’un homme patient de Raúl Arévalo

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L’appréhension que l’on peut éprouver devant un film de cet acabit est souvent lié à la dimension toujours assez droitière de scénarios unilatéraux mettant en scène des « autojusticiers » dont la souffrance initiale semble justifier un déferlement de violence sur les cibles de leur vendetta personnelle. (…) Tarde para la ira parvient à éviter cet écueil, en jouant précisément avec les attentes liées au genre. (…) Le film remplit son contrat et respecte ses enjeux de série B basique, mais de manière détournée.

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Les Gardiens de la galaxie Vol 2 de James Gunn

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Ce deuxième épisode des Gardiens de la galaxie capitalise un maximum sur les recettes du premier (humour omniprésent, bande originale vintage,…) et ajoute une donnée légèrement putassière, le passage du personnage de Groot au « trop mignon » Baby Groot, probablement destiné à gagner des points chez un public enfantin ou féminin. Dans sa dernière partie, le film se fait étonnamment sentimental, voire larmoyant, et finit par faire l’éloge unilatéral de l’esprit de famille et du conformisme, un comble pour une franchise qui réclamait au départ une certaine indépendance vis-à-vis de l’univers Marvel. Le seul film Marvel réellement subversif reste à ce jour Deadpool, et ce Gardiens de la galaxie 2 se classe plutôt parmi les plus lisses et conventionnels.

 

The Edge of Seventeen de Kelly Fremon Craig

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L’impression qui domine à la vision de The Edge of Seventeen est celle d’avoir déjà vu ce teen-movie des dizaines de fois. Rien ne dévie jamais du récit de passage et d’acceptation, et des clichés du genre. Le psychologisme approximatif du mélodrame familial, la pauvreté flagrante de la mise en scène, les personnages stéréotypés (la mère fantasque, le prof cool, le « nerd » amoureux transi,…) et l’interprète principale (Hailee Steinfeld, particulièrement crispante) sont autant d’éléments rébarbatifs qui contribuent à couler ce film sans reliefs ni aspérités.

 

Un profil pour deux de Stéphane Robelin

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Comme on peut s’y attendre, Un profil pour deux est rempli de bons sentiments, de personnages stéréotypés et prend l’allure et l’esthétique d’un téléfilm ciblé pour un public assez âgé. Le film se permet bien l’un ou l’autre dérapage contrôlé concernant notamment son trio amoureux légèrement atypique, mais ne manque pas de retomber sur ses pattes lors d’un final pétri de politiquement correct, où tout le monde retrouve bien sa place – les jeunes entre eux, les vieux entre eux, etc.

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Le Procès du siècle de Mick Jackson

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Un film didactique, plat et assez ambigu sur le procès qui opposa l’historienne Deborah Lipstadt au négationniste David Irving, au début des années 2000. Lipstadt étant contrainte de démontrer l’existence de l’Holocauste après avoir été traînée en justice par Irving – qu’elle a préalablement traité de menteur –, le film se concentre sur le travail de ses avocats et donne à l’historienne un rôle assez ingrat, celui d’une femme bornée qui semble ne pas comprendre la différence entre émotion et factualité. Cette stéréotypisation outrancière du personnage et l’espèce de neutralité froide avec laquelle est abordé celui de son adversaire contribuent à rendre très antipathique ce téléfilm même pas amélioré.


« Les Fleurs bleues » d’Andrzej Wajda : L’art résistant

À la fin des années 40, le célèbre peintre avant-gardiste Władysław Strzemiński, professeur à l’École Nationale des Beaux-Arts de Łódź, entre dans un conflit idéologique avec les autorités communistes, refusant de se conformer aux normes esthétiques du « réalisme socialiste » que le parti entend bien imposer aux artistes. Soutenu par la grande majorité de ses élèves, Strzemiński subit malgré tout l’acharnement du gouvernement et des organes en place : renvoyé de l’école, rayé du syndicat des artistes et interdit de pratiquer légalement son art, il tente de survivre dans une misère de plus en plus grande.

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Décédé en octobre 2016, le cinéaste polonais Andrzej Wajda a, tout le long de sa carrière, laissé transparaître son engagement politique – il fut proche de Lech Wałęsa et participa aux actions de Solidarność – et réalisé des œuvres qui mettent l’historique et l’idéologique en leur centre. Proposant donc un cinéma engagé mais à l’esthétique de plus en plus classique, il se situait dans une mouvance qui conçoit le cinéma comme un vecteur de parole politique, et de conscientisation populaire.

Tout comme certains des films récents de Wajda – Katyn, sur les exactions de l’armée russe en Pologne au début de la seconde guerre, ou encore un biopic consacré à Wałęsa –, Les Fleurs bleues tend à mettre en lumière un épisode de l’histoire polonaise, dans un geste de conservation de la mémoire, qui caractérise toute la démarche du cinéaste.

Dans une mise en scène simple, voire aride, le film propose un portrait à la fois proche d’une certaine forme de dolorisme, à la façon d’une vie de saint, mais qui permet également à cette figure historique, artistique et politique qu’est Strzemiński de reprendre corps et présence à travers la fiction. Si l’on peut ne pas adhérer totalement à son austérité et son classicisme, ce film posthume – ainsi que la démarche globale de Wajda – soulève tout de même plus d’intérêt que le populisme unilatéral et victimaire d’un Ken Loach, par exemple.

Thibaut Grégoire

 

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FILM FEST GENT 2016 – Quelques nanars festivaliers…

Dans le flux des films que l’on peut emmagasiner lors d’un festival, il y a inévitablement ceux qui semblent n’avoir été faits que pour y figurer, arpenter les festivals de films à travers le monde pour tenter de trouver un public qui n’existe pas et choquer au passage le festivalier amorphe. Ce sous-genre a malheureusement été (in)dignement représenté lors de cette édition du Festival de Gand. Si celui-ci aura été riche en très bons films (Paterson, Loving, Le Secret de la chambre noire,…) ainsi qu’en découvertes (L’Ornithologue, Soy Nero, Hermia et Helena,…), il a également été pourvoyeur de nanars festivaliers. Petit florilège….

 

Clash de Mohamed Diab

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Présenté à Cannes dans la section Un Certain Regard, Clash a tout du petit choc festivalier en puissance, un film de petit malin, tout fier de son concept, qui confine des manifestants de bords politiques opposés dans un fourgon de police, durant les émeutes du Caire, en 2013. C’est l’occasion pour Mohamed Diab de s’adonner à un petit exercice de style doublé d’un jeu de massacre, dans lequel les personnages sont tous des fonctions scénaristiques, et qui privilégie l’affrontement hystérique à la réflexion.

 

Home de Fien Troch

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Le Elephant de Fien Troch, dépeignant une « certaine » jeunesse flamande en plein mal-être (comme c’est original !), dans une esthétique et avec des artifices scénaristiques dignes d’une sitcom. Là encore, on n’échappera pas à la culture du choc, quelques plans frontaux sur des sexes en érections et une sous-intrigue mêlant inceste et meurtre poisseux.

 

Glory de Kristina Grozeva et Petar Valchanov

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Film bulgare qui se calque sur le modèle roumain – tant sur le plan esthétique que thématique – pour relater les mésaventures d’un modeste travailleur des chemins de fer qui, après avoir trouvé une grosse somme d’argent sur les rails, décide de la restituer à la police. Utilisé comme fantoche par le ministre des transports, il est brinquebalé de cérémonies en interviews, avant d’être digéré et rejeté. À cela s’ajoute une intrigue à base de montre perdue, sorte de McGuffin fil rouge. Glory est un film dans lequel les personnages les plus faibles sont constamment broyés par les puissants, au point d’atteindre le point de non-retour et de se venger violemment de leurs oppresseurs. Le procédé est assez abject, pousser un personnage et le spectateur dans leurs derniers retranchements, jusqu’à légitimer la vengeance personnelle et l’auto-justice.

 

A Reykjavik Porno de Greame Maley

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Un premier film islando-écossais qui coche toutes les cases de la carte de visite auto-satisfaite mais rigoureusement immontrable : noir et blanc poisseux, déstructuration narrative, gros plans déformants, intrigue vaseuse et scènes « chocs » à caractère sexuel. Un monumental navet d’auteur, même pas drôle au second degré, qui se voudrait Eraserhead mais n’est qu’un film amateur lambda, bon pour finir sur YouTube.

 

The Birth of a Nation de Nate Parker

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Ce film dépassera largement le cadre des festivals et risque même de dégoter quelques nominations aux Oscars, vu sa « portée » historique et symbolique. The Birth of a Nation a pourtant tout de la petite sensation de festival, découvert à Sundance, et suscitant apparemment depuis une vive polémique aux USA. Il faut dire que, mal interprété, il peut vite devenir un appel à l’insurrection par les armes de la communauté noire pauvre. Mais il s’agit surtout d’un film classique et esthétisant sur l’esclavage, mis en scène comme un spectacle de fin d’année et phagocyté par son auteur-réalisateur-producteur-acteur, comédien épouvantable à l’égo apparemment démesuré et voulant faire son 12 Years a Slave, comme s’il s’agissait déjà d’une référence. Cela s’appelle un navet richement doté.

 

I, Olga Hepnarova de Petr Kazda et Tomás Weinreb

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Encore un film de festivals en noir et blanc, cette fois-ci avec une dimension « biopic ». L’histoire d’une tueuse de masse tchécoslovaque qui, en 1973, tua une dizaine de personnes en fonçant dans la foule avec un camion. Le film tente de rendre compte de ce qui se passe dans la tête d’une sociopathe, mais le fait avec aridité, suivant le parfait manuel du petit auteur distancié. C’est probablement le moins pire de tous les films cités ici, mais il représente tout de même tout ce qui reste figé dans les petites sensations festivalières, dans cet autre académisme.

 

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 11 au 21 octobre 2016

Plus d’infos sur le site du festival


FILM FEST GENT 2016 – « Sully » de Clint Eastwood

Avec American Sniper, Clint Eastwood semble avoir opéré un dernier virage dans sa carrière et s’être désormais spécialisé dans les portraits édifiants d’american heroes contemporains. Sully est totalement dans cette vague-là, et s’intéresse cette fois-ci à Chesley Sullenberger, ce pilote qui a réussi, début 2009, un amerrissage forcé sur l’Hudson River.

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On sait depuis longtemps que Clint Eastwood est positionné très à droite politiquement, mais jamais il ne l’avait autant laissé transparaître dans son cinéma que dans son précédent film. On pouvait donc redouter que ce Sully soit du même acabit – même si le sujet est moins délicat – puisqu’il fait également l’hagiographie d’une figure patriotique ordinaire censée redonner foi en l’Amérique à ses concitoyens. On ne peut bien entendu pas échapper à une certaine dimension triomphaliste et à quelques plans discrets sur la bannière étoilée, mais le film est tout de même nettement plus intéressant et moins ambigu qu’American Sniper.

Tom Hanks y est une fois de plus l’homme de la rue propulsé héros national par une action extraordinaire, rôle qu’il semble devoir endosser indéfiniment. Mais l’emblème très politiquement correcte que représente aujourd’hui l’acteur est ici au centre des tergiversations des avocats de la compagnie aérienne et – un peu – de l’opinion publique quant au fait de savoir si, oui ou non, il a pris la bonne décision en décidant d’amerrir au lieu de retourner à l’aéroport de décollage.

Là où Sully surprend réellement, c’est dans sa manière de traiter les flashbacks et la répétition de mêmes scènes, autour de la scène fondatrice du crash. Le film commençant au lendemain de celui-ci, l’accident n’est montré en tant que tel qu’à mi-parcours, dans la longueur. Puis, une seconde fois à la fin du film, lors de l’audition du pilote et de son co-pilote. Cette manière de contourner la scène fondatrice pour ensuite la disséquer et l’analyser jusque dans ses moindres recoins donne à la fois au film une certaine ampleur dramaturgique et un angle plus intimiste, analysant les petites réactions humaines, les détails déterminants.

Cette dissection du climax du film va jusqu’à la recréation artificielle de celui-ci, par les simulations de vol répétées à de nombreuses reprises durant l’audition des pilotes. Par l’utilisation de ces images factices qui apportent une autre perspective sur ce qui a déjà été montré de manière plus spectaculaire, Eastwood théorise une certaine distanciation critique et réflexive par rapport à son sujet et appelle ainsi à la réflexion du cinéaste sur son œuvre ou à celle du spectateur sur un film.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 11 au 21 octobre 2016

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« Éperdument » de Pierre Godeau : Prison d’amour

Fils du producteur et réalisateur Philippe Godeau, Pierre Godeau avait réalisé un film passé inaperçu en 2013 (Juliette). Si cette expérience ne s’était pas vraiment montré convaincante – le film véhiculait les pires clichés sur la jeunesse insouciante et fêtarde –, voici pourtant le jeune Godeau à la tête d’un projet d’envergure : l’adaptation d’un fait divers relativement récent, porté par deux vedettes césarisées, pour lesquels le film est clairement un véhicule.

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En 2011, la presse se faisait l’écho d’une affaire plus ou moins sordide : un directeur de prison était accusé d’avoir accordé toute une série d’avantages à une détenue en échange de faveurs sexuelles. Un an plus tard, le directeur en question rendait publique sa version des faits en commettant un livre (Défense d’aimer de Florent Gonçalvès). Le film reprend donc ce récit à son compte pour en faire une histoire d’amour « moderne », plus centrée sur les rapports ambigus entre les deux individus concernés que sur l’environnement carcéral et les implications morales et éthiques de l’affaire.

C’est la principale tare d’Éperdument, cette volonté de gommer toute dimension institutionnelle, voire politique, pour se concentrer sur une histoire d’amour finalement rendue banale, et tendant même par moments vers la bluette – notamment dans un plan final se voulant touchant, mais tout simplement consternant. On sent poindre le désir de réalisme dans ce film filmé en partie dans une vraie prison, à la Santé. Mais jamais cette volonté ne trouve son incarnation à l’écran, tout étant trop scénarisé, trop joué. Pierre Godeau se permet même un parallélisme plus qu’hasardeux entre la claustration des femmes en prison et celle de starlettes de téléréalité, sur-maquillées et oisives. C’est à la vision de cette scène qu’il apparaît clairement que le film n’a rien d’intéressant à dire sur son sujet, que ce soit par le biais du scénario ou de la mise en scène.

Ce qui préoccupe le plus le réalisateur est vraisemblablement de filmer ses deux stars sous toutes les coutures, en particulier Adèle Exarchopoulos. Pierre Godeau a probablement vu et apprécié la prestation de cette dernière dans La Vie d’Adèle et s’est dit qu’il n’y avait pas meilleure idée que de lui faire refaire exactement la même chose. L’actrice a indéniablement une présence et un charisme, mais le rôle que lui avait donné Abdellatif Kechiche est certainement trop fort pour y survivre. Condamnée à rejouer les mêmes mimiques et à tourner des scènes prétendument sulfureuses, il y a peu de chance que sa carrière résiste longtemps, à moins d’un changement de cap radical. Quant à Guillaume Gallienne, on peut trouver intéressant de le distribuer dans un tel contre-emploi, en faisant appel à la séduction et à l’animalité. Il donne d’ailleurs au personnage une dimension fragile, qui le caractérise en tant que pigeon idéal. Mais son omniprésence à l’écran – le film est finalement plus centré sur lui que sur le personnage féminin – et sa propension à implorer la pitié et la connivence du spectateur le range une fois encore du côté des acteurs cabotins, évidemment très enclins à décrocher des récompenses.

Il y a dans Éperdument cette tendance au culte des acteurs que l’on a pu retrouver dans le cinéma populaire français des années 70, dans les films à sujets édifiants d’André Cayatte comme Mourir d’aimer (avec Annie Girardot) ou encore Les Risques du métier (avec Jacques Brel). C’est une vision du cinéma qui résume le rôle du cinéaste à celui d’un directeur d’acteurs – ou plus encore, à un « filmeur » d’acteurs –, ce qui donne souvent lieu à des prestations en roue libre et ne laisse aucun espace à la mise en scène ou à un point de vue. Concernant ce type de réalisations, c’est au spectateur de savoir s’il veut voir « des acteurs » ou « un film ».

Thibaut Grégoire

 

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Anne Fontaine : « Le viol est une arme de guerre »

Anne Fontaine était présente en Belgique il y a quelques jours pour présenter son dernier film, qui sort en salles cette semaine. Les Innocentes traite d’un épisode de la Seconde Guerre mondiale quelque peu occulté des livres d’Histoire : le viol organisé de nonnes polonaises par l’armée soviétique et les grossesses consécutives de ces religieuses. Nous avons rencontré la réalisatrice pour la questionner sur la genèse du projet et sa méthode pour rendre justice à un tel sujet.

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Comment êtes vous arrivée sur ce projet, et qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette histoire ?

Les producteurs Eric et Nicolas Altmayer ont eu connaissance de ce sujet par le neveu de la femme médecin française qui a inspiré le personnage du film. Elle a été missionnaire de la Croix-Rouge en 1945 et a tenu un journal de bord dans lequel elle décrit son activité. Ce n’est pas du tout un journal romanesque mais bien un carnet de bord qui dépeint sa rencontre avec cette réalité et ces sœurs qui ont été violées par l’armée soviétique. Il y a un traitement scénaristique qui a été fait par deux jeunes scénaristes et les producteurs sont venus vers moi. J’ai été très vite bouleversée par cette histoire, donc j’ai commencé à faire des recherches et à me l’approprier.

Comment avez-vous abordé le sujet à l’écriture ? Comment s’est opéré la balance entre ce que vous alliez montrer et ce que vous alliez suggérer ?

Ce qui était très important, c’est le rapport aux naissances. Comment incarner ça dans ce contexte là – des religieuses qui donnent la vie. J’ai fait le choix, avec la chef opératrice Caroline Champetier, que l’on éprouve un sentiment très fort mais en même temps que ce soit « beau », d’une certaine manière. Même si le contexte est difficile, je voulais que les deux scènes de naissance soient très organiques, très fortes, et dans la continuité. Ce n’est pas découpé, il fallait que ces naissances soient vraiment incarnées. Après, la mise en scène s’articule entre le mystère de la fois, le mystère de chaque personnage et ce qu’elles sont en train de vivre. C’est une question de stylisation et de lumière. Cela se joue beaucoup sur la photographie.

Avez-vous abordé la question du sacré comme un thème à part entière du film ou comme une toile de fond à l’histoire ?

C’est bien plus qu’une toile de fond. À partir du moment où l’on est devant une communauté qui vit pleinement cette voie religieuse, il faut arriver à savoir comment ça se passe à l’intérieur, quels sont les rites, quel est le rapport entre la ferveur, la contemplation et le drame intérieur. On ne peut pas improviser dans ce genre de sujet sans être soi-même concerné. J’ai fait des retraites dans des couvents bénédictins pour comprendre de l’intérieur comment s’étaient constitués la communauté, la hiérarchie, le rapport entre les personnalités. Il faut que ce soit vivant, c’est donc de la dramaturgie, mais c’est aussi un travail d’exactitude sur tous les rites, sur le comportement quotidien des religieux. Je pense qu’il faut être dans la véracité totale pour ce type de sujet, et il me semble que c’est le cas avec ce film car les personnes religieuses qui le voient ne se sentent pas trahies en ce qui concerne la pratique de leur foi.

Faut-il adhérer à cette notion de foi, de sacré pour faire un film comme celui-ci ? Est-ce un film de quelqu’un de croyant ?

Non, car le film traite de deux types de foi qui se rencontrent : la foi religieuse et celle de la jeune médecin dans sa vocation et dans l’exercice de son métier. Elles sont a priori loin l’une de l’autre, mais les deux femmes – la maîtresse des novices et la jeune femme médecin – vont trouver une voie pour accorder leurs deux fois afin de trouver un chemin vers l’espérance et le salut. Moi-même, j’ai eu une éducation catholique mais je n’ai pas vraiment la foi chrétienne. Par contre, il faut la comprendre, et comprendre ce qu’implique d’avoir donné sa vie à Dieu, d’avoir renoncé à la maternité, d’avoir fait vœu de chasteté.

Comment se sont passés les repérages pour trouver des lieux de tournage en Pologne ? Avez-vous beaucoup cherché pour trouver ce décor du couvent ?

Ça a été compliqué car il fallait trouver un couvent désaffecté, dans lequel il n’y ait pas d’activités. Quand j’ai visité ce couvent-là, il n’y avait pas de pièces. Il y avait les voutes et la structure architecturale mais pas de cloisons, pas de pièces. Il a fallut donc tout construire à l’intérieur : le réfectoire, l’infirmerie, les cellules, l’endroit de prière,…. C’était un gros investissement de travail, de décors et d’imaginaire pour pouvoir avoir le sentiment que ce couvent avait toujours existé dans l’état. En plus, au moment de la guerre, ils avaient été envahis et pillés, donc il fallait aussi que ce soit d’une grande sobriété, d’une grande pauvreté.

Quel a été le travail sur la lumière, pour éclairer ces décors ?

C’est un travail qui a été fait avec Caroline Champetier déjà avant le tournage, car la lumière c’est comme un scénario, ça fait partie intégrante de la narration et ça se prépare longtemps à l’avance. Je voulais qu’il y ait une vraie beauté mais que ce ne soit pas esthétisant, que ce soit une beauté intérieure. Je voulais que les visages soient éclairés un peu comme des tableaux vivants. Il y avait tout tout un travail iconographique à faire, avec des références picturales – comme Georges de la Tour – et à l’imagerie religieuse. C’est donc un travail de stylisation mais qui permet aussi de transcender la dureté du sujet et d’aller vers l’ouverture, vers la lumière justement. Que la lumière soit belle était très important pour moi. Mais il fallait que cette beauté soit en adéquation avec le sujet, pas que ce soit juste « joli ».

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On peut justement dire que les scènes dans la neige sont « belles ». Elles sont d’ailleurs emblématiques du film et sont mise en avant à travers l’affiche promotionnelle. Apportent-elles une dimension métaphysique plus large ?

La traversée de la forêt change tout. Cette jeune nonne traverse la forêt pour aller chercher du secours. C’était très important qu’il y ait cette difficulté de la neige, qui est aussi à mettre en parallèle avec le risque que va prendre Mathilde, la jeune médecin, par rapport aux barrages soviétiques, etc. C’était important qu’il y ait ce trajet, cette amplitude, car un couvent est un endroit fermé, qui vit en autarcie. La forêt délimite le rapport entre la ville, là ou se trouve la mission de la Croix-Rouge, et le couvent. Et par ailleurs, je pense que c’est beau de voir cette nonne ou la mère-supérieure dans la forêt. Il y a quelque chose de fort, au-delà de la beauté des plans. Ce qui m’a guidé, c’est le sens de cette image, de la traversée d’un lieu aussi risqué à la fin de la guerre.

Comment avez-vous travaillé avec les actrices pour les scènes d’accouchements, qui sont assez éprouvantes ?

On a tout préparé à l’avance. Pour la première scène de césarienne, j’avais déjà fait faire un travail à Lou de Laâge auprès de sages-femmes. Il fallait être très précis sur la pratique du travail d’accoucheuse, on ne peut pas être vague sur des choses comme celles-là. Ensuite, la façon de conduire une scène comme ça, en plan-séquence, était extrêmement compliqué à régler. Il y a une tension assez extraordinaire sur le tournage lors de ce genre de scènes, car on ne sait jamais si ça va marcher, même si tout est préparé. C’est un gros travail en amont pour arriver à un résultat qui soit le plus naturel possible.

Le personnage masculin principal est interprété par Vincent Macaigne, qui amène avec lui son personnage lunaire et romantique que l’on a pu découvrir ailleurs. Il apporte une respiration bienvenue dans le film. Est-ce pour ça que vous l’avez choisi ?

J’ai été vers lui quand j’ai vu la fantaisie et la singularité qu’il pourrait amener dans le rôle assez corseté d’un chirurgien en 45. Je me suis dit qu’il amènerait une empathie humaine et un humour bienvenus. Le personnage était déjà écrit comme ça mais il a su l’incarner. Il est important que l’on puisse rire à ses répliques, et c’est ce qui se passe en salles d’après ce que j’ai vu. Mais il cache son désespoir derrière ce cynisme affiché puisque son personnage parle de la guerre et de la grande Histoire – sa famille a été exterminée dans les camps. Sa légèreté combinée à la souffrance de son trajet lui donne de la douceur et de l’humanité. Les gens aiment beaucoup ce personnage qui a un grand sens de l’autodérision, et Vincent Macaigne est un acteur très intéressant.

Dans ce film de femmes, les hommes – à l’exception du personnage de Vincent Macaigne – sont quasi invisibles et représentent une menace. Ce seul rôle masculin positif est-il une manière de ne pas tomber dans le manichéisme et dans une opposition binaire « femmes contre hommes » ?

Non, son personnage était surtout un contrepoint par rapport à l’histoire du couvent et la relation qu’il entretient avec Mathilde est presque à sens unique, car lui est réellement amoureux d’elle tandis qu’elle est aimantée par ce qui se passe dans le couvent. Le propos du film n’est évidemment pas une opposition « femmes contre hommes », même si je suis face à quelque chose de très précis et d’historique – le comportement des soldats soviétiques en Pologne. Mais la situation est la même dans tous les pays en guerre. Le viol est une arme de guerre. Cela paraît absolument sidérant mais c’est la réalité.

Le personnage de Mathilde (joué par Lou de Laâge) est assez fort. C’est un personnage féminin très décisionnaire, qui prend les devants dans tous les domaines – professionnel et relationnel. Le film a-t-il une volonté de portée féministe ?

Ce n’est pas spécialement un personnage féministe mais c’est un personnage qui est atypique dans l’époque et dans le contexte dans lesquels il se situe. Par contre, je ne crois pas au didactisme. Il n’y a donc pas spécialement de message, qu’il soit féministe ou autre. Ce qui m’intéresse, ce sont effectivement des personnages forts, qui conduisent leurs destins d’une manière forte. Ça parle des femmes, puisqu’il s’agit d’une relation entre une communauté de femmes et une femme venant de l’extérieur, mais le film n’a pas vraiment besoin d’être féministe. Ce qui est important, c’est de montrer un personnage comme la religieuse Maria qui reste forte face à la situation. Je n’ai pas vraiment pensé au mot « féminisme ». Ce n’est pas parce que ces sont des femmes, mais parce qu’elles sont confrontées à cette situation, que l’on est étonnés par le courage et la détermination de ces personnages.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire

 

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« Les Innocentes » d’Anne Fontaine : La contrainte de l’Histoire

Cinéaste à la fois classique et éclectique, dont la filmographie est principalement partagée entre la comédie (Augustin, Nouvelle chance, Mon pire cauchemar, …) et le suspense sentimental (Nathalie, Entre ses mains, Perfect Mothers,…), Anne Fontaine s’essaie pour la seconde fois à l’évocation historique, après un « biopic » sur Coco Chanel.

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Les Innocentes revient sur un fait méconnu s’étant déroulé en Pologne à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Une jeune infirmière de la Croix-Rouge (Madeleine Pauliac dans la réalité, Mathilde Beaulieu dans la fiction) est appelée au secours par une religieuse polonaise afin d’aider plusieurs sœurs bénédictines à accoucher après avoir été violées par des soldats soviétiques. Au fil des événements, une relation de confiance se noue entre cette jeune femme et les religieuses.

Le récit que met en exergue le film est indubitablement à prendre au sérieux, et l’aspect historique ne le rend que plus pesant. Anne Fontaine fonce donc tête baissée dans son sujet délicat et livre un film aussi sérieux et grave que l’on peut l’imaginer, évitant néanmoins – et fort heureusement – les digressions scabreuses que l’on aurait pu craindre d’un réalisateur plus enclin à la monstration. Il y a donc beaucoup de suggestion dans Les Innocentes, dans le sens où les sévices dont ont été victimes les religieuses ne sont qu’évoquées par le dialogue. Mais cela n’empêche pas le film de verser dans la lourdeur pour ce qui est du didactisme, du psychologisme et de la contextualisation.

On comprend bien qu’Anne Fontaine est concernée par son sujet et qu’elle veut lui rendre justice, on comprend également bien qu’elle veut que son film soit malgré tout cinématographique et qu’elle accorde donc une grande importance à l’image, notamment dans d’assez belles scènes sous la neige. On peut également constater que les actrices sont pleinement investies par leurs rôles, en particulier Lou de Laâge dont c’est le premier véritable emploi de premier plan. Tout respire l’application dans Les Innocentes, et c’est bien là le principal problème du film.

À trop vouloir bien faire, à trop se laisser envahir par la gravité et la résonance du sujet, le film peine à s’affirmer, engoncé dans un classicisme et un esprit de sérieux plombants. Dans cet ensemble empesé par le pathos et l’académisme, seule l’interprétation détachée et virevoltante de Vincent Macaigne dans le rôle du collègue médecin de Mathilde, vaguement amoureux d’elle, apporte une respiration bienvenue. L’acteur prouve une fois de plus qu’il est l’un des éléments les plus intéressants du cinéma français actuel.

Il est certain qu’il n’est pas aisé de s’attaquer au drame historique, d’autant plus quand il a trait à la religion et à la sacralité – c’était également le problème des Hommes et des dieux de Xavier Beauvois – mais c’est aussi la fonction du cinéma de tenter de trouver des solutions, des méthodes pour composer avec ces contraintes et faire des propositions neuves. Anne Fontaine n’était probablement pas la cinéaste adéquate pour arriver à cela.

Thibaut Grégoire

 

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