Critique et analyse cinématographique

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« Félicité » d’Alain Gomis : Drame social transcendé

Pour son quatrième long métrage de cinéma – depuis le dernier, il y en a eu un pour la télévision (Les Délices du monde) – le réalisateur Alain Gomis (L’Afrance, Andalucia, Aujourd’hui) a eu comme impulsion de base l’envie d’intégrer la musique du groupe Kasai Allstars dans un film de fiction et de filmer Kinshasa, une ville à laquelle il est a priori étranger, dans une langue qui lui est tout aussi étrangère, le lingala. L’ancrage quasiment documentaire que prend Félicité dans son filmage et dans l’approche du décor, laisse malgré tout libre cours au style et aux thèmes du cinéaste, dont l’œuvre est toujours parcourue de personnages en errance et d’envolées lyriques fulgurantes.

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Chanteuse dans un bar à Kinshasa, Félicité a toujours revendiqué sa liberté et son indépendance dans une société qui ne les permettent pas toujours. Mais lorsque son fils Samo est victime d’un accident de moto et risque l’amputation d’une jambe, elle met tout en œuvre pour récolter les fonds afin de payer l’opération, quitte à aller quémander de l’argent, à aller forcer le remboursement de dettes qui lui sont dues. Dans un même temps, Tabu, célibataire flambeur et bon vivant, porte un regard bienveillant sur cette femme pour qui il éprouve silencieusement, mais finalement assez ostensiblement, des sentiments.

Cette base scénaristique semble faire acheminer le film vers une dimension de drame social systématisé, avec un enjeu fort et une structure répétitive, en visites et conçue comme un long chemin douloureux pour l’héroïne. Et le film revêt effectivement en partie cet aspect-là lors de sa première partie, côtoyant presque la construction scénaristique des films les plus systématiques des frères Dardenne (Deux jours une nuit et La Fille inconnue). Mais si cette impression semble perdurer tout le long de cette première heure, Alain Gomis parvient tout de même à mettre à distance l’aspect quadrillé de sa structure par sa mise en scène toujours très ample et ouverte, par l’importance qu’il donne aux scènes musicales et par des saillies poétiques qui interviennent toujours de manière impromptue.

Et puis, surtout, ce film social trouve un terme à mi-parcours, une conclusion à rebours de ce qu’on pourrait attendre et qui déboule un peu sans crier gare. Arrivée au bout de sa croisade pour sauver la jambe de son fils, Félicité est exténuée et l’issue de sa course contre la montre la laisse sur les genoux. Le film pourrait s’arrêter là – il s’arrêterait si l’on était justement dans un cinéma social « coup-de-poing », à la Ken Loach – mais il continue, il montre l’après, il stagne, il continue à vivre, donnant dès lors aux personnages l’occasion d’exister à nouveau, de trouver une certaine forme de salut.

Le projet même du film repose sur cette construction en deux parties : une première qui s’ancre dans une sorte du sous-genre du cinéma d’auteur international, mais qui le dépasse complètement par la mise en scène et par une aération poétique et musicale ; puis une deuxième qui s’en éloigne, qui fait renaître les personnages et les situations qui semblaient usés et épuisés par cette première partie à la dimension mortifère et anxiogène, comme si une autre proposition de cinéma, une autre possibilité, naissait des cendres du drame oppressant qui s’était joué dans la première heure. C’est ce qui fait véritablement la beauté du film d’Alain Gomis : cette construction en diptyque en est presque le sujet. Plus que l’histoire d’une mère-courage ou d’un amour qui naît, Félicité conte celle d’un cinéma qui trouve sa voie personnelle dans un chemin balisé, et qui crée du neuf à partir de l’épuisement narratif d’une forme poussée dans ses extrémités.

Thibaut Grégoire

 

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BIFFF – Jours 3 et 4

Jeudi et Vendredi ont marqués l’entrée dans le vif du sujet de ce 35ème BIFFF et, outre la déception provoquée par le très attendu nouveau film de Fabrice du Welz, les bonnes surprises de ce début de festival sont venues d’un mélo fantastique coréen, d’un « time flick » hongrois et d’un « revenge movie » espagnol.

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Jeudi 6 avril

 

From a House on Willow Street d’Alastair Orr

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Depuis quelques temps, les jeunes auteurs de genre qui s’attaquent à la sous-catégorie des « home invasion » semblent être tous être traversés par la même idée – qu’ils pensent probablement être seuls à avoir –, à savoir d’inverser le procédé et de faire des envahisseurs les victimes. Après Intruders et Don’t Breath, From a House on Willow Street reprend cette même formule. Pâtissant d’un jeu d’acteurs à la limite de l’amateurisme et d’un esprit de sérieux assez handicapant, le film trouve son salut dans le travail sur les maquillages et les effets spéciaux, notamment dans une dernière partie peuplée d’exorcismes foireux et de tortures surnaturelles. Il est parfois plus rafraîchissant de voir un tel film sans ambitions « auteurisantes », même raté, qu’un film de petit malin prétentieux qui n’accepte pas de faire un vrai film de genre sans y instiller une dimension de nanar festivalier à « haute » portée sociale ou psychologique (suivez mon regard… vers le bas !).

 

Bloodlands de Steven Kastrissios

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Greffer un survival horrifique à un drame familial semblait certainement être une idée révolutionnaire à Steven Kastrissios. Ça ne l’est pas et le rendu esthétique crapoteux de cet ersatz de film albanais réalisé par un australien ne fait qu’augmenter la détresse du spectateur devant cette épreuve heureusement assez courte (1h20).

 

Vanishing Time : A Boy Who Returned d’Um Tae-hwa

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Deuxième long métrage pour Um Tae-hwa, Vanishing Time peut être vu comme un hommage voilé à certains films Amblin, de par les thèmes abordés et la narration, mais c’est plutôt du côté du manga ou de l’anime qu’il faut peut-être aller chercher des similitudes et des influences. (…) La manière dont est abordée la relation entre les deux personnages principaux, cette histoire d’amitié ou d’amour impossible contrainte par les atermoiements du temps, renvoie à une notion de romantisme fantastique que l’on peut notamment retrouver dans l’animation japonaise, par exemple dans Your Name de Makoto Shinkai.

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Tarde para la ira de Raúl Arévalo

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Tarde para la ira parvient à éviter les écueils du film de vengeance, en jouant précisément avec les attentes liées au genre. Ce jeu sur les attentes, le film y joue une première fois dans sa manière de développer une première partie assez trouble, dans laquelle le « héros » semble poser ses pions de manière assez méthodique. Ce long préambule à la vengeance laisse présager que celle-ci sera lente, détournée, voire vicieuse. Puis, tout bascule extrêmement vite, sans crier gare, lors d’une scène « tournant » qui fait basculer le film dans un « revenge movie » pur et simple, avec tout ce que cela implique de violence graphique. À partir de là, le film est assez honnête et limpide quant à son projet, suivre ce personnage de moins en moins humain dans l’assouvissement de ses pulsions primaires de vengeance.

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Vendredi 7 avril

 

Loop (Hurok) d’Isti Madarász

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Polar hongrois avec un twist temporel, Loop joue avec cette boucle répétitive jusqu’à plus soif, presque jusqu’à l’écœurement, mais fait preuve d’une réelle volonté de se démarquer du tout venant du genre. Il y a quelque chose d’intéressant dans cette manière dont le scénario tourne en rond de manière ininterrompue, sans effets ostentatoires, et en devenant de plus en plus conceptuel quant à la motivation du héros, sa transformation et sa multiplication au gré des passages dans le même segment temporel.

 

Message from the King de Fabrice du Welz

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Contrairement à Tarde para la ira, le dernier film de Fabrice du Welz a bien du mal à s’éloigner des poncifs du « revenge movie », sous-genre dans lequel il s’ancre pleinement, sans distance. Message from the King suit – sans réel point de vue et avec une pointe de puritanisme très étonnant – la vengeance unilatérale de son « héros » Jacob King, débarqué d’Afrique du Sud à Los Angeles et poursuivant sans répit les assassins de sa sœur, dans une ville qui le dépasse, voire qui l’horrifie. Difficile de reconnaître le cinéma et la personnalité de Fabrice du Welz dans cet ersatz sans saveur et très « bourrin » d’un polar droitier des années 70.

 

Le BIFFF se tient du 4 au 16 avril au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles

Plus d’infos sur le site du BIFFF


« Les Chevaliers blancs » de Joachim Lafosse : Les meilleures intentions…

Après À perdre la raison qui s’intéressait à l’affaire Geneviève Lhermitte tout en la fictionnalisant, Joachim Lafosse donne, dans Les Chevaliers blancs, sa version d’un autre fait divers marquant de ces dernières années, à savoir l’affaire de l’Arche de Zoé, qui avait eu de lourdes répercussions diplomatiques et médiatiques en 2007. Pour rendre à l’écran toute la complexité de cette affaire, de manière à la fois réaliste et cinématographique, Lafosse ouvre son cinéma à une dimension plus spectaculaire et grand public, tout en en conservant l’essence analytique et réflexive.

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Le film suit les tribulations d’un groupe d’humanitaires autoproclamés, emmenés par Jacques Arnault, lequel a réussi à convaincre des familles françaises en quête d’adoption de financer une mission de rapatriement d’orphelins d’un pays africain en guerre. Avec un manque d’expérience flagrant du terrain, ces hommes et ces femmes tentent de convaincre les chefs des différents villages qu’ils vont installer un orphelinat dans lequel les enfants vont pouvoir s’épanouir loin de la menace de la guerre et de la misère, alors que le but final est de les amener en France. Petit à petit, la recherche d’orphelins va s’avérer de plus en plus difficile et la déontologie de moins en moins présente.

La méthode de Joachim Lafosse est la même dans ce film que dans le précédent : il s’agit de prendre un fait d’actualité marquant et relativement récent pour en faire une fiction sur l’humain et la limite entre le bien et le mal. Comme dans À perdre la raison, c’est des meilleures intentions que découle l’horreur. De la même façon que le médecin trop généreux qui couvait une famille jusqu’à l’asphyxie, ces chevaliers blancs sont convaincu d’être du bon côté en volant des enfants « pour leur bien », aveuglés par un ethnocentrisme et un néo-colonialisme inconscients.

Si la démarche de Lafosse avait du mal à convaincre dans le film précédent, car le point de vue n’apparaissait pas assez clairement, ce film-ci éclaire peut être mieux sur la visée du cinéaste. Il veut placer son spectateur – lequel n’est pas forcément censé connaître les origines réelles du scénario – dans la dynamique d’évènements et d’actions irréversibles en train de se dérouler, afin qu’il se rende compte de lui-même à quel moment les choses bascules. Ainsi, l’on peut ressentir de l’empathie pour ces personnages dont les intentions sont a priori louables, les suivre d’abord d’un œil bienveillant, pour se rendre compte a posteriori que leur quête était viciée dès le départ. Il peut donc y avoir un décalage dans la prise de conscience du spectateur par rapport à ce dont il est le témoin, de telle manière qu’il sera amené à reconsidérer avec un œil beaucoup plus critique des faits et gestes antérieurs des antihéros.

Cette ambigüité des personnages et de leurs actions passe également par le casting, choisi dans l’optique de jouer avec l’inconscient et l’identification des spectateurs. En effet, Vincent Lindon a un passif d’acteur composé de rôles renvoyant globalement une image positive, et représente dans l’inconscient collectif une sorte de français moyen idéal, à la fois charismatique et ancré dans une certaine normalité. Le degré de sympathie dont bénéficie l’acteur porte son personnage à un niveau supérieur d’ambiguïté, puisqu’il suscite presque immédiatement l’empathie. Le même phénomène se produit avec Valérie Donzelli, que l’on identifie presque systématiquement à son emploi de mère-courage dans La Guerre est déclarée, et qui donne ainsi à son rôle de documentariste de moins en moins objective par rapport à son sujet une sorte de caution morale finalement illégitime.

C’est d’ailleurs par le prisme de ce personnage que Joachim Lafosse confère à son film une dimension réflexive supplémentaire. Il questionne tout simplement la place du cinéaste et sa responsabilité vis-à-vis de ce qu’il filme. Le personnage de Valérie Donzelli est d’abord présentée comme extérieure à la mission humanitaire, et semble tenir à sa position distanciée. Mais au fil du temps, elle s’implique de plus en plus sur le plan personnel, même si elle prétend encore à la neutralité jusque dans la scène finale. Lafosse se pose ainsi la question de la distance au cinéma et la réponse qu’il donne va dans le sens d’un recul nécessaire à la réflexion.

Thibaut Grégoire

 

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FILM FEST GENT 2015 – « The Endless River » d’Oliver Hermanus

Après un film voyeuriste et malsain sur un homosexuel refoulé (Beauty), le sud-africain Oliver Hermanus s’essaie au mélodrame et accumule les clichés dans une narration superficielle, pas aidé par un casting épouvantable.

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Après le triple-meurtre brutal de sa femme et de ses deux enfants, un ressortissant français en Afrique du Sud essaye de trouver l’apaisement en obtenant sa vengeance. Dans un même temps, il croise une jeune femme dont le mari vient de sortir de prison.

Non content de montrer, dès son premier quart d’heure, un viol et des meurtres violents – y compris d’enfants – en les esthétisant à coups de ralentis et de musique classique, Hermanus enfonce ensuite le clou en enfilant des scènes répétitives, dans lesquelles un Nicolas Duvauchelle mauvais comme jamais demande des comptes à la police sur l’avancement de l’enquête. Cris, larmes et hystérie sont donc au rendez-vous.

L’inconsistance globale du projet tente d’être masquée par une construction en chapitres qui n’apporte absolument rien à l’ensemble. Dans sa dernière demi heure, le film bifurque vers le road-movie existentiel en essayant de se racheter une conduite, mais le mal est fait. La méthode roublarde de terminer un film sur une note apaisée pour faire oublier les horreurs précédemment montrées ne fonctionnera pas dans ce navet d’auteur profondément prétentieux et vraiment ridicule.

Thibaut Grégoire

 

Le Festival de Gand se déroule du 13 au 24 octobre 2015

Plus d’infos sur le site du festival


FIFF 2014 – « Timbuktu » d’Abderrahmane Sissako

Présenté en mai dernier à Cannes où il fut louangé par la critique mais duquel il partit sans prix, Timbuktu fait partie de ces films dont on se sent d’emblée obligé d’adhérer au message. Décrivant le joug sous lequel se trouve Tombouctou, régit par les lois absurdes des intégristes, le film oscille sans cesse entre vrais moments de cinéma et démonstration appuyée.

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Durant toute la première partie, le récit alterne les séquences dans la ville – scènes à la fois cruelles et absurdes dans lesquelles les intégristes semblent ne pas bien comprendre ce qu’ils font, et les habitants opprimés se livrent à des astuces et des stratagèmes pour continuer un semblant de vie normale – et les séquences dans le désert, en compagnie de Kidane, de sa famille et des ses animaux, qui échappent encore au contrôle des radicaux. Cette partie constitue ce qu’il y a de mieux dans le film, passant de manière assez fluide de situations comiques – le jeune intégriste se faisant réprimander par son aîné parce qu’il ne met pas assez de conviction à dire devant une caméra qu’il a renoncé à vivre dans le péché et à faire du rap – à des moments plus poétiques – le match de football sans ballon – ou à des scènes graves de répression envers les femmes.

Si la teneur du discours est déjà limpide dans cette première heure, Sissako semble vouloir l’appuyer davantage dans sa deuxième partie, en faisant se rencontrer le monde de Kidane et l’injustice des lois intégristes. Dès lors, le film n’évite plus les pièges d’un cinéma à sujet pesant, et verse même dans le chantage sentimental lors d’une scène d’interrogatoire dans laquelle Kidane s’inquiète de l’avenir de sa fille. Timbuktu est très certainement un film utile, à la fois pour une prise de conscience mondiale qui a parfois besoin que l’on mette les points sur les i pour se déclencher, et aussi pour le cinéaste qui exorcise ainsi toute sa frustration envers la situation de son pays. Mais l’horreur ne souffre pas toujours le poids de la fiction et les artifices de scénario ne font que mettre en évidence l’incapacité d’aborder certains sujets sans sombrer dans le didactisme démonstratif.

Thibaut Grégoire

 

Le FIFF se tient du 3 au 10 octobre, à Namur.

Plus d’infos sur le site du FIFF


Football et racisme : « Les Rayures du zèbre » et « Le Crocodile du Botswanga »

Il est à la fois intéressant et ironique de constater que deux comédies parlant de football – sans beaucoup le montrer – brassent des thèmes et utilisent des types d’humour qui font entrer le racisme ordinaire en ligne de compte. Comme si football et racisme étaient devenus indissociables au vu de ce que les passions populaires que déclenche le sport peuvent amener sur ce terrain, que ce soit dans le hooliganisme ou simplement dans les divers cafés du commerce qui l’entourent.

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La belgitude à bon dos

Dans Les Rayures du zèbre de Benoît Mariage, c’est le racisme « gentil » de Jos, chasseur de talents belge en Afrique qui est au centre du film, comme une attraction principale. Pour tempérer les inepties que son personnage peut dire, Benoît Poelvoorde s’est affublé d’un accent bruxellois des Marolles (apparemment une idée du réalisateur), comme d’un masque de clown qui permettrait la distance entre les propos et la fiction. Si l’on s’arrêtait à ce dispositif, et que le personnage était en fin de compte condamné comme étant un affreux paternaliste d’un autre temps, le film pourrait encore revêtir l’habit d’une satire vacharde. Le gros problème est qu’au bout du compte, ce personnage de raciste de base est finalement excusé et adouci par le scénario, et le paternalisme transformé en sentiment paternel.

Il est étrange – et assez effrayant – d’entendre les journalistes et critiques belges de cinéma se moquer des critiques parisiens qui voient dans Les Rayures du zèbre un film raciste. Apparemment, les Français ne comprendraient pas l’état d’esprit de la Belgique envers ses anciennes colonies, et le sentiment de culpabilité qui hante la France vis-à-vis de cette problématique serait bien moins sain qu’une espèce d’acceptation teintée de tendresse amusée que les belges auraient sur les Africains qui furent un jour sous leur domination. En tant que Belge, votre serviteur peut vous assurer que cette vision des choses est loin de lui plaire et le rendrait presque honteux de son pays. On peut espérer que cette analyse du passif colonial national n’est que le délire de journalistes idiots tentant de défendre un certain humour « bien de chez nous » qui doit les faire rire, mais rien n’est malheureusement moins sûr.

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L’alibi minoritaire

C’est une attitude opposée qu’adopte l’humoriste Fabrice Éboué dans Le Crocodile du Botswanga, puisque le regard est inversé. Bien que le processus scénaristique soit exactement le même – un agent de joueur, accompagné de son petit protégé, se rend au Botswanga pour répandre les cendres de la mère du joueur et se retrouve pris dans les filets du Mobutu local, bien décidé à faire jouer le jeune prodige dans son équipe nationale – le point de vue est en effet différé puisque derrière les tares du dictateur mégalo et fantoche, ce sont en réalité les dysfonctionnements de la société occidentale qui sont – gentiment – moqués. De plus le personnage de l’agent est ici un véritable antihéros, puisqu’il est montré d’emblée comme raciste – bien que lui-même métisse –, cupide et idiot.

Malheureusement, au-delà de ce procédé a priori louable, le film ne fait en réalité que déplacer la problématique du racisme puisque, en pointillé des portraits faussement cinglants de l’Afrique et de l’Europe, il ne se prive pas non plus de taper à gauche et à droite, sur les asiatiques, les arabes et surtout les juifs. À l’heure de l’affaire Dieudonné, on ne peut que se poser des questions sur la manière dont le film va être perçu, étant donné que son public se situe probablement majoritairement dans une population jeune issue des minorités. Le problème n’est donc pas tant l’humour caustique mais finalement égalitaire du film, que la manière dont il sera récupéré par une audience peut être moins mesurée dans ses positions.

(Au-delà de considérations éthiques et philosophiques, on peut également mentionner le fait que ces deux « œuvres » sont cinématographiquement aussi nulles l’une que l’autre, bien que le film de Mariage bénéficie de beaucoup plus d’indulgence de par son ambition de mélodrame et la présence de Benoît Poelvoorde. Comme quoi, même les navets font l’objet de discriminations !)

Thibaut Grégoire


« Paradis : Amour » de Ulrich Seidl : L’enfer

Import Export, le précédent film d’Ulrich Seidl, était divisé en deux lignes narratives. L’une de ces deux lignes faisait transparaître un certain humanisme, bien dissimulé derrière l’horreur du spectacle de la fin de vie. L’autre partie, par contre, transpirait la misanthropie, avec son regard « scientifique » porté sur les plus basses classes de la population autrichienne. Cette dichotomie tranchée faisait du film un objet bancal, ambigu mais intéressant. Aucune ambigüité, par contre, dans le nouvel opus de Seidl : l’humanisme timide à ici laissé place à la misanthropie la plus crasse.

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Encore une fois, Seidl s’attache à dépeindre des comportements parmi les plus vils adoptés par l’espèce humaine. D’un côté, le tourisme sexuel, et plus particulièrement celui effectué par les « Sugar Mamas », ces femmes occidentales d’âge mûr partant en Afrique pour goûter au plaisir exotique de relations charnelles avec de jeunes éphèbes noirs. De l’autre, la manière qu’ont ces jeunes hommes d’exploiter leurs « Mamas » pour leur tirer un maximum d’argent. En dépeignant ainsi deux formes d’exploitation de l’homme par l’homme, Seidl tend à mettre les choses à plat pour éviter tout manichéisme et tout moralisme.

Pour étayer son propos, il utilise à plusieurs reprises le contrepoint, à l’image de deux séquences se répondant, au début du film. Dans la première, des singes courant le long des balcons d’un hôtel se font chasser au lance-pierre par un gardien vigilant. L’un d’entre eux parvient néanmoins jusqu’à la fenêtre de Teresa, la touriste autrichienne, qui lui donne alors une banane pour l’appâter et le prendre en photo. Mais une fois son dû récolté, le singe s’enfuie sans demander son reste. Dans la séquence suivante, de jeunes hommes africains attendent derrière un fil tendu pendant que les touristes occidentales prennent le soleil, le tout surveillé par un garde, afin que la frontière ne soit pas transgressée. Le parallèle est on ne peut plus explicite.

Les Africains sont donc traités comme des animaux par ces femmes. C’est le premier postulat de Seidl, qu’il martèle inlassablement au fil des scènes. Plus tard dans le film, Teresa dira ironiquement à l’un de ses amants passagers de ne pas la traiter comme un animal quand il la touche, puis lui expliquera comment le faire, avec la condescendance d’un adulte envers un enfant. Le rapport de domination transparaît dans chaque échange entre femmes blanches et hommes noirs, les touristes occidentaux ne pouvant apparemment pas envisager les autochtones africains autrement que comme leurs inférieurs.

Le deuxième postulat de Seidl  découle du premier. Si les africains sont traités comme des animaux, ils traitent à leur tour ces femmes comme des vaches à lait, leur tirant autant d’argent que possible. Tour à tour bourreaux et victimes, aucun des deux partis ne semble trouver grâce aux yeux de Seidl, ne serait-ce que pour une scène où poindrait autre chose qu’un rapport de force. Tous se valent et ne valent rien, c’est le point du vue – ou plutôt l’absence de point de vue – du cinéaste. Mais on peut bien chercher à tout prix la neutralité, on ne peut rien contre son héritage socio-culturel. Et Seidl a beau se placer au dessus de tous ses personnages, il n’en reste pas moins occidental. Son regard sur l’Afrique, aussi clinique soit-il, demeure donc celui d’un étranger, et donne aux comportements qu’il prête aux Africains, des relents d’ambiguïté.

Bien sûr, l’exploitation financière des Mamas par les prostitués est une réalité. Mais le tout n’est pas de savoir si ce qui est filmé reflète le réel ou pas, la question est de savoir ce qui doit être montré ou non. La volonté inébranlable de ne pas juger – tare répandue du cinéma d’auteur contemporain – conduit malheureusement le plus souvent, et ici en particulier, à livrer en pâture au spectateur des faits et des gestes non triés. Pour faire court, Seidl n’enrobe pas. Il fournit du brut au spectateur, le laissant se dépatouiller avec ce qui lui est fourgué. Ce type de méthode laisse libre cours à toutes les interprétations, y compris les plus douteuses. Car ce que les entomologistes du cinéma tels que Seidl n’ont pas compris, c’est qu’il n’est pas donné au spectateur lambda d’avoir la même grille de lecture que la leur.

Empâté dans sa démarche entomologique bornée, le film est non seulement sans point de vue, mais également cinématographiquement pauvre. Enchaînant les saynètes comme autant d’arguments de sa dissertation misanthrope, Seidl oublie de mettre en scène et se contente d’observer ses personnages comme un biologiste observe des fourmis. Ce cinéma de clinicien cynique ne peut décidément donner que ce genre de produit stérile et désespérément vide.

Thibaut Grégoire