Critique et analyse cinématographique

Séquences

Gros plan sur : « Le Cabinet du docteur Caligari » de Robert Wiene

Considéré par beaucoup comme le film-manifeste de l’expressionnisme allemand – avec le Nosferatu de Murnau – Le Cabinet du docteur Caligari peut également être vu comme le seul grand film d’un cinéaste par ailleurs mineur. S’il a influencé de par son esthétique tout un pan du cinéma mondial – dont celui de Tim Burton –, sa vision aujourd’hui peut décevoir, notamment parce qu’il repose essentiellement sur son effet de manche final. Mais le film reste un incroyable pourvoyeur d’images et de visions de cinéma, dont la plus frappante n’est pas forcément la plus connue.

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Dans l’un des récits enchâssés de ce film « poupée russe », le personnage principal découvre comment un directeur d’asile est devenu le fameux docteur Caligari, parcourant les villages avec son somnambule meurtrier. C’est dans une scène visuellement époustouflante et d’une grande modernité que l’on voit le directeur être gagné par la folie. Jouant avec les contraintes techniques du média de l’époque, le film détourne la scène obligée dans laquelle le fou serait censé entendre des voix, pour en faire un « climax » visuel. Au lieu d’entendre ces voix lui intimer l’ordre de commettre ses crimes, ce sont avec des phrases écrites que le futur Caligari se débat. Assailli de toute part par la phrase « Du musst Caligari werden », il finit par quitter le cadre, chassé par la puissance des mots. La scène est magnifique pour au moins deux raisons. D’abord parce qu’elle donne une place prépondérante aux mots dans l’esthétique même d’un film muet, ensuite parce qu’elle crée une image de cinéma imparable et réflexive, qui n’a jamais été recrée avec la même force.

Thibaut Grégoire

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Gros plan sur : « 2001 : L’Odyssée de l’espace » de Stanley Kubrick

Le film-monstre de Kubrick est à ce point traversé de visions, d’images de cinéma pur, qu’il est difficile d’en dégager une qui serait représentative du film dans sa globalité. Pourtant, dans ce qu’elle a d’épurée et d’inquiétante, la représentation graphique du robot HAL 9000 semble finalement assez emblématique de la démarche du cinéaste.

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Un simple œil bionique, un rond lumineux qui clignote au son de la voix synthétique du robot : c’est la seule figuration à l’écran de ce qui n’est en réalité qu’une idée, une voix, mais qui est au cœur de l’action de toute la troisième partie du film, à savoir le programme informatique HAL, qui accompagne les deux astronautes dans leur mission vers Jupiter. Dans un film qui tend constamment au gigantisme de par son propos et son rendu visuel – la mise en perspective de l’évolution humaine, l’immensité de l’espace et le ballet des vaisseaux sur des morceaux de musique « monumentaux » –, le recours à une apparence aussi modeste pour un « personnage » qui aurait pu être le prétexte d’un effet spécial autrement plus ostentatoire est à la fois étonnant et extrêmement cohérent quant à la continuité narrative et esthétique du film. En effet, si les enjeux abordés peuvent paraître énormes, ils n’apparaissent à chaque fois que par le prisme d’un seul élément – un singe ou un homme pour la masse. De même, le fameux monolithe noir au centre de toutes les interrogations revêt lui aussi une apparence très dépouillée. La manifestation physique de HAL est en cela l’incarnation parfaite d’un film qui travaille sans cesse le rapport entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, et c’est probablement aussi pour cette raison qu’elle continue de rester en mémoire longtemps après la vision du film.

Thibaut Grégoire


Gros plan sur : « Laura » d’Otto Preminger

Il est difficile d’écrire sur un monument tel que le film de Preminger. Sorte d’exemple canonique du film noir, étudié et commenté de toutes les manières possibles et imaginables, Laura est devenu un incontournable, que tout étudiant en cinéma se doit de voir et que tout professeur ne manquera pas d’inscrire au programme de son cours. Dans l’inconscient du cinéphile, il en serait presque devenu « académique », dans tous les sens du terme. C’est pourquoi la redécouverte de ce film, en dehors du cadre analytique et dans un but purement récréatif, n’en est que plus forte. Débarrassé de cette emprise patrimoniale, le film peut enfin apparaître comme ce qu’il est ontologiquement : un beau film noir hanté et hantant, dans lequel la mort est déjouée et les fantasmes pleinement incarnés.

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Ce plan intervient plus ou moins à mi-parcours du film et révèle son plus grand coup de théâtre. Obsédé par l’image de Laura, la victime d’un meurtre sur lequel il enquête, le détective McPherson trouve refuge dans l’appartement de celle-ci et se met à boire en fantasmant devant le portrait grandeur nature de la belle. Auparavant, Waldo Lydecker, l’un des suspects également vampirisé par le souvenir de Laura, lui fait remarquer qu’il est amoureux d’un cadavre. McPherson ne peut dès lors que sombrer dans le désespoir, et dans l’alcool, non sans avoir jeté un dernier regard à cette femme qu’il ne pourra jamais avoir. C’est là que l’impossible se produit. Un bruit de clé retentit et le plan change. Laura, revenue d’entre les morts, rentre chez elle comme si de rien n’était. Reprenant ensuite conscience, McPherson se retrouve devant l’impensable, Laura bien vivante devant son double figé. A ce moment-là, il est encore impossible de dire où l’on se trouve. Est-on dans le songe du détective ou dans la continuité du réel ? C’est là toute la beauté de cette scène et du film. Laura, tel un esprit ayant une affaire à conclure, revient parmi les vivants pour résoudre l’enquête sur sa propre mort. Plus qu’un film noir classique, Laura est un film de fantômes, et une histoire d’amour entre la vie et la mort.

Thibaut Grégoire


Gros plan sur : « Manhattan » de Woody Allen

Moins fulgurant et plus anecdotique qu’Annie Hall, réalisé deux ans avant, Manhattan est pourtant considéré par beaucoup comme le chef d’œuvre de Woody Allen. Véritable ode à sa ville, qu’il tente de décrire à plusieurs reprises durant le prologue, le film a surtout marqué l’inconscient collectif des cinéphiles par ses plans de New York sur la musique de Gershwin et par la vision du pont de Queensboro au petit matin, immortalisée sur l’affiche. Mais à travers le portrait d’une ville, c’est surtout un autoportrait, tendre mais sans concessions, que dresse Woody Allen.

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Si ces images fortes ont durablement installé Manhattan à sa place de classique incontournable, la plus belle scène du film est peut-être tout simplement un champ/contre-champs, à savoir la dernière scène dialoguée du film. Venant à peine de réaliser qu’il a laissé filer celle qui pourrait être la femme de sa vie quelques semaines auparavant, Isaac la rejoint en courant pour s’apercevoir que celle-ci est sur le point de partir à Londres pendant six mois. Tentant de la retenir dans un dernier élan désespéré, et dans le plus pur style « allenien » d’une logorrhée à la fois continue et incertaine, il se voit répliquer que six mois, ce n’est pas si long, et que l’attente n’est pas forcément une mauvaise chose. Après la dernière réplique du film – « Not everybody gets corrupted. You have to have little faith in people. » – la caméra capte le plus beau plan du film, un simple contre-champs sur Allen, arborant sa mine habituelle de chien battu, et esquissant tant bien que mal un sourire maladroit qui fige le film dans cette impression d’espoir délicat. Rarement un auteur n’aura fait de lui-même un portrait si juste et si attendri. Comme si le film avait été une psychanalyse qu’Allen se prodiguait à lui-même, ce dernier plan apparaît comme une possibilité de rémission et d’acceptation de soi par cet éternel anxieux.

Thibaut Grégoire