Critique et analyse cinématographique

Interviews

Abel et Gordon : « Chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser »

Avec leur quatrième long métrage, Paris pieds nus, Dominique Abel et Fiona Gordon ouvrent leur cinéma à de nouveaux horizons. Nous les avons rencontrés pour évoquer ces petits changements, la place du burlesque dans leur univers et surtout la figure du clown, qui leur tient beaucoup à cœur.

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Dans Paris pieds nus comme dans La Fée, vous investissez une ville française de votre univers. Après Le Havre, c’est Paris. Est-ce important, dans votre démarche, de prendre un territoire réel et de le réinventer par votre imaginaire ?

Fiona Gordon : Oui, exactement. Parfois, les gens pensent que l’on rend un hommage à une ville. Mais en fait, ce sont des petites choses, des détails, des gens qui nous font nous intéresser à une ville et vouloir y tourner.

Dominique Abel : Oui, une ville est un cadre dans lequel on recherche des éléments intéressants, qui vont servir l’histoire. On n’avait pas du tout envie de filmer des monuments ou de donner envie d’aller à Paris. Mais, par exemple, on recherchait un pont pour une scène en particulier du film et on est tombé sur un pont avec une couleur qui nous plaisait. Puis, en-dessous de ce pont, il y a avait toutes sortes de choses : des SDF, une rive, des voies rapides…. En voyant ça, on s’est dit qu’on avait trouvé quelque chose qui était en plein dans ce qu’on avait envie de raconter. Puis, en voyant la Statue de la Liberté sur l’Île aux Cygnes, on s’est dit que c’était l’endroit idéal pour mettre la tente de notre personnage, et ainsi de suite.

Il y a aussi une dimension de « miniaturisation » dans ce processus de « recréation » de l’espace. Cette version plus petite de la Statue de la Liberté va dans ce sens-là. Et quand vous recréez la Tour Eiffel, elle est aussi forcément plus petite…

F.G. : C’est vrai qu’on a besoin de faire en sorte que les choses soient à portée de main, qu’on ait presque l’impression de pouvoir les attraper et les manger.

D.A. : Au début du film, c’est carrément ça. Il y a une maquette d’un faux village canadien et on essaie d’en jouer avec le spectateur. Je pense que tout le monde se rend bien compte que ce n’est pas une vraie ville, mais ça ne les empêche pas d’y croire. L’important est de trouver des formes et des espaces avec lesquelles jouer. Mais la Statue fait tout de même vingt-huit mètres de haut et si on avait eu la vraie, ça aurait peut-être été encore mieux.

F.G. : Mais c’est vrai qu’on cherche une espèce d’épure, une simplification. Dans cette démarche-là, c’est effectivement mieux de rendre les choses plus petites, d’enlever des détails encombrants.

D.A. : Par rapport à la Tour Eiffel, on imaginait aussi d’aller tout en haut. Et plus on se rapproche de la pointe, plus c’est petit.

Le titre fait directement référence au mot « pied », qui est un peu ce sur quoi vous faites tenir tout votre cinéma : les pieds, les pas de danse, le corps,…. D’ailleurs, dans le film, les pieds sont souvent filmés : ceux de Dom quand il se réveille, ceux d’Emmanuelle Riva et de Pierre Richard lors de la chorégraphie sur le banc, ….

F.G. : C’est venu de manière un peu intuitive, à partir du moment où l’on savait que le film s’appellerait Paris pieds nus. À partir de là, on a cherché des pieds à filmer. Mais cette notion de pieds nus renvoie à quelque chose d’à la fois libre et fragile. Et ça, c’est récurrent chez nous. On a ce désir de liberté mais on est limité par nos moyens, parce qu’on est trop vieux et qu’il y a toujours le corps qui ne veut ou ne peut pas accomplir ce qu’on veut faire, ou parce qu’on est SDF et qu’on est trop pauvre pour l’accomplir, ou parce qu’on est paralysé par la peur.

D.A. : C’est vrai que notre approche est aussi physique. On dit souvent qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe puis qui se relève, et les pieds sont la base de tout ça.

F.G. : D’ailleurs, tous les jours, un de nos exercices les plus importants est justement de faire travailler les pieds, avec une balle, puis tester le contact au sol, et une fois que l’on a fait ça, on est prêts pour tout le reste.

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Est-ce que l’une des choses qui vous a poussé à faire des films est justement de filmer la danse et les chorégraphies, de les faire rentrer dans un cadre cinématographique ?

D.A. : On voulait filmer le jeu en général, et la danse en faisait partie. On a fait vingt ans de scène et de spectacles qui durent le temps d’une soirée, qui peuvent rester dans la tête des spectateurs mais qui finissent par s’évaporer. Et à un moment, on avait aussi envie d’aller plus loin dans le cadrage, presque de faire des peintures, et de pouvoir plus jouer sur les entrées et les sorties de cadre, sur les éléments qui le composent. On voulait faire plein de peintures, alors qu’au théâtre, on ne peut souvent faire qu’une seule peinture à la fois. Et on avait aussi envie de rester statiques car, pour nous, c’est le corps qui raconte une histoire plutôt que la technique.

F.G. : Mais la danse est aussi une jolie façon de raconter quelque chose des relations entre les gens, sans trop le dire. Ça reste plus ouvert. On préfère ce langage physique à la parole. Et une scène de danse est aussi un moment de grâce dans un film où on est censé faire rire. Dans ce moment-là, on n’est pas « obligé » de faire rire, c’est une sorte de respiration.

C’est la première fois que vous dirigez un long métrage uniquement à deux (les trois premiers ont été coréalisés par Bruno Romy). Qu’est-ce que cela change sur le plateau d’être deux devant et derrière la caméra, de ne plus avoir de troisième regard ?

D.A. : Ça ne change pas grand-chose, dans le sens où Bruno jouait aussi. Et on a toujours été assez têtus, on avait déjà travaillé sans lui pour quelques courts métrages, et il n’était pas question pour nous de sous-traiter la mise en scène, car l’humour et la poésie se trouvent également dans les décisions de mise en scène. Le fait qu’il y ait une personne en moins, ça a des avantages et des inconvénients. Par exemple, dans la partie la plus créative du processus de fabrication, qui sont les essais et les impros, c’est bien d’être trois. Pour ce film-ci, on a pris une assistante qui a fait ça avec nous. D’ailleurs, c’est même mieux d’être plus, d’avoir un petit public quand on improvise. Mais pour la partie « film », ça peut être plus compliqué. Quand on était trois, on se disait qu’on était comme à la boucherie et qu’on avait notre ticket pour aller vérifier le cadre, parce qu’il fallait qu’on aille tous les trois à l’œilleton pour donner notre aval. Donc, en n’étant que deux, on gagne un peu de temps. Mais sinon, ça ne change pas grand-chose.

F.G. : Sur le plan pratique, ça ne change pas tellement. Ce qui change, c’est que Bruno apportait avec lui sa personnalité, ses idées et son imagination. Donc, on avait ça en moins, cette fois-ci. On n’avait que deux imaginations, au lieu de trois. Mais on commençait à trouver le dispositif un peu lourd. On s’entendait toujours aussi bien avec Bruno, mais nous voulions rendre le processus un peu plus simple et retrouver l’esprit original de notre duo. Il y a aussi moins de compromis à deux qu’à trois. Parfois, à trois, on prenait des décisions à deux contre un. Et du coup, c’était moins la naissance d’une idée commune qu’un vote démocratique. Quand on est à deux – et j’ai aussi eu cette expérience avec Bruno sur un film qu’on a fait à deux –, on discute jusqu’au moment où on décide quelle est la meilleure solution. On prend la décision ensemble.

Vous avez aussi décidé, dans ce film-ci, d’élargir votre duo en trio en incluant, au fur et à mesure du film, Emanuelle Riva à vos numéros. Est-ce que cela tenait d’une volonté d’élargir les horizons de la comédie et de votre cinéma ?

D.A. : C’est venu en cours d’écriture. Au début, la narration était plus linéaire et on ne découvrait Martha (le personnage d’Emmanuelle Riva) qu’à la fin. Mais au départ, on avait quelqu’un d’autre en tête pour interpréter le rôle. Quand ça ne s’est pas fait et qu’on a rencontré Emmanuelle, on s’est rendu compte que sa personnalité était assez proche de la Martha que l’on avait imaginée. C’était vraiment une artiste, poète, qui a connu des très hauts et des très bas, qui habitait un très petit appartement à Paris et qui était insoumise. Le fait de rencontrer cette personne-là a nourri l’écriture et a donné de l’importance à son personnage, au point de lui consacrer un chapitre entier dans le film, tout comme Fiona et Dom en ont respectivement un.

F.A. : Oui, c’est elle qui nous a donné l’envie de cet élargissement. Et puis, la figure de l’amant de Martha (joué par Pierre Richard) prend aussi assez bien d’importance dans le résultat final, alors qu’il n’a tourné que trois jours pour nous. Donc l’élargissement est plutôt apparu dans le résultat que dans une volonté a priori.

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Cette scène entre Emmanuelle Riva et Pierre Richard apparaît aussi comme une parenthèse, comme une « respiration », pour reprendre votre terme.

F.G. : Oui. Au départ, on aurait aimé tourner plus avec lui, mais on essaie tout de même de suivre l’histoire et de s’y conformer. Et c’est cette histoire qui va déterminer quel personnage va prendre plus ou moins d’importance. Personnellement, j’aurais aimé que Philippe Mars, qui joue le personnage secondaire de Monsieur Martin, prenne une plus grande place, mais l’histoire ne l’a pas voulu.

Quand vous avez commencé à faire des films, vous êtes-vous posé la question du burlesque, de sa place dans votre univers et dans l’histoire du cinéma ? Est-ce que le cinéma était une plateforme plus idéale pour faire du burlesque que la scène ?

D.A. : Dès que l’on a commencé à faire de la scène, on a été influencés par ces « clowns » de cinéma : Chaplin, Keaton, Tati, Laurel et Hardy, …. On nous disait souvent que ce qu’on faisait sur scène ressemblait à du burlesque. Mais quand on a commencé à faire du cinéma, on n’a pas voulu perdre cela, ce côté théâtral. Je pense que l’on fait partie d’un courant qui remonte beaucoup plus loin que le début de l’histoire du cinéma : celui des clowns. Les clowns se sont emparés de l’invention de la caméra, ils ont développé un cinéma qui s’appuie beaucoup sur l’imaginaire, et qui était d’emblée un cinéma d’auteur, dans le sens où chacun d’entre eux avait un univers très singulier, dans le fond et dans la forme. Et quand nous avons commencé à faire cela, on ne savait pas si on pouvait encore faire des films burlesques. Les producteurs avaient tendance à nous freiner, à nous dire que l’on ne pouvait plus faire des films de cette manière, qu’on ne pouvait plus exagérer le jeu ou parler très fort. Ça nous a donc fait un peu hésiter. Puis, des gens nous ont montré un film de Pierre Étaix, Le Soupirant, qui nous a complètement affranchi. Quand on a vu ce burlesque-là, plus contemporain que ceux des grands des origines, on s’est dit que l’on pouvait faire ce que l’on voulait.

F.G. : On se pose sans arrêt la question parce que, autant le public marche toujours de la même manière à ce type d’humour – les films de Chaplin ont toujours la même aura aujourd’hui –, autant c’est difficile à imposer ce style-là dans le paysage du cinéma actuel. C’est tout de suite considéré comme quelque chose de passé, de nostalgique, ou de l’ordre de l’hommage, plutôt que dans la continuité de quelque chose qui existera toujours. On se demande donc à chaque fois comment convaincre aussi bien les lecteurs du scénario que le public, qui est en général plus habitué à d’autres formes d’humour.

On retrouve cette idée d’adapter le burlesque à une certaine forme de contemporanéité dans les thèmes que vous abordez, et dans la présence presque constante d’un fond social ou sociétal. D’ailleurs, le burlesque est lié à cette démarche depuis ses origines, puisque la figure du clochard lunaire (Dom dans Paris pieds nus) renvoie au personnage de Chaplin. C’était inévitable pour vous d’en revenir à ça, à cette figure emblématique ?

D.A. : On a toujours aimé les marginaux, tout simplement parce qu’un clown, c’est quelqu’un qui tombe et qui se relève puis qui retombe et se re-relève, et ainsi de suite, inlassablement. Donc, les personnages de nos films ont toujours été des marginaux parce que ce sont eux qui nous touchent, parce que c’est également dans la fragilité humaine que l’on peut approcher la nature profonde des gens. Cette fois-ci, on voulait se rapprocher des vrais clowns, dans la silhouette et les couleurs des costumes, et revenir ainsi un peu plus vers nos racines.

F.G. : On se rapproche plus des clowns du passé, mais on a bien sûr aussi pensé à Chaplin.

D.A. : Et puis, ce qui est frappant quand on se promène dans les rues de Bruxelles ou de Paris, c’est de voir qu’il y a de plus en plus de SDF, de toutes sortes. Il y en a qui travaillent, il y a même des familles entières. Si on voit ça et que l’on en parle pas, je ne vois pas qu’est-ce qu’on fout dans ce métier d’artiste.

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Une des caractéristiques du burlesque est aussi d’apporter de fortes contraintes physiques aux corps. On retrouve cette base dès le début du film, dans ce village canadien, où les personnages doivent lutter physiquement contre le vent qui s’engouffre dans leur bureau à chaque fois que la porte s’ouvre, ou encore avec cet énorme sac-à-dos que transporte Fiona quand elle arrive à Paris et qui l’entraine malgré elle vers toutes sortes de situations incongrues, de par son poids….

D.A. : Oui, les éléments naturels et les obstacles, ça met les corps en danger, et c’est ça qui est intéressant.

F.G. : C’est vrai que ce sont plus souvent des obstacles physiques que psychologiques. C’est de là que vient la poésie du clown, c’est qu’il se met en face des grands thèmes tels que la mort, la faim, le désir, et puis les éléments. Et chaque clown a besoin d’une peau de banane sur laquelle glisser, sinon il n’y a pas d’histoire.

Dans cette même idée, il y a un côté « équilibriste » que l’on retrouve dans tous les aspects de votre travail (dans la danse, dans le burlesque). La scène de la Tour Eiffel est un peu le point culminant de ça.

D.A. : Oui, on voulait aller jusqu’au bout de cette idée. C’était aussi un plaisir de jouer avec de grands éléments physiques, avec le risque et avec le déséquilibre.

F.G. : Métaphoriquement, cette idée d’être toujours un peu en déséquilibre est au centre de tout le travail du clown. Le clown se demande toujours où il va poser ses pieds, il n’est jamais maître de ce qui va se passer. Il est soit poussé soit tiré vers quelque chose.

D.A. : Et la dignité se trouve également dans la verticalité. Donc on essaie toujours de retrouver notre verticalité. La scène de la Tour Eiffel est le moment ou cela transparaît le plus, de manière purement physique. Cette recherche de la verticalité, cette volonté constante de grandir, d’être en mouvement et de se tenir droit, a aussi beaucoup avoir avec une attitude de l’enfance.

Paris pieds nus est aussi celui de vos films avec le plus de dialogues, ou en tout cas celui ou la présence de la parole se ressent le plus. Est-ce que cette ouverture plus large à la parole était une envie précise que vous aviez pour ce film ?

D.A. : En fait, c’est le récit qui a imposé ça. Comme c’est l’histoire d’une anglophone qui rencontre un francophone et qu’aucun ne comprend l’autre, ça nous donnait l’occasion de jouer là-dessus. C’était donc évident que nous allions parler et dire beaucoup de conneries. Et puis, pour mon personnage, on a trouvé ce grand monologue dans l’église, pendant une cérémonie d’enterrement. C’est une situation rituelle dans laquelle il ne faut normalement dire que du bien, et c’était l’occasion de laisser sortir tout l’amertume du SDF rejeté. Il règle ses comptes avec la société, d’une certaine manière.

F.G. : C’est la seule façon qu’on a trouvé de montrer que ce SDF, qui semble revendiquer une liberté et l’assumer, a tout de même emmagasiné pas mal d’amertume. Mais on aimait bien le fait qu’il se détache de ça et qu’il déplace cette critique de la société et de la nature humaine sur une personne qui ne le mérite pas du tout.

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Cette scène est frappante parce qu’elle apporte quelque chose d’assez nouveau dans votre cinéma : une certaine forme de cruauté.

D.A. : C’était déjà un peu présent dans le film précédent, La Fée, dans lequel je jouais un personnage un peu asocial. On voulait donc aller plus loin dans cette idée.

F.G. : Dans Rumba, il avait une scène où quelqu’un se faisait tabasser, et les gens nous disait qu’on ne pouvait pas mettre une telle scène dans un de nos films, que ça ne nous ressemblait pas. Pourtant, on trouvait que c’était une très bonne scène. Mais c’est vrai qu’on nous associe plutôt à l’empathie et la tendresse.

C’est vrai que, dans Rumba, le personnage de Fiona perd une jambe. C’est déjà assez violent. Mais la violence a peut-être l’air plus grande ici parce que ça passe par la parole….

D.A. : Oui, et il y a un débordement total du personnage.

F.G. : Mais en fait, ce qui est drôle, c’est qu’on n’a jamais vraiment voulu éviter de parler. Souvent, quand on monte les films, on trouve que les scènes dialoguées ne sont pas bonnes ou bien qu’elles ne sont pas nécessaires. Parfois, ce n’est pas ce qu’on dit qui a de l’importance mais la façon dont on le dit. Et donc c’est le corps qui prime sur la parole.

D.A. : Mais cette scène renvoie aussi au rôle des clowns de bousculer l’ordre établi. Ils sont là pour dire ce qui ne va pas.

Oui, il y a un côté « fou du roi ».

F.G. : Quand on étudiait le théâtre à l’école, il y avait ce concept du bouffon, qui est un peu le revers de la médaille du clown. Le clown dit les choses avec beaucoup d’innocence et de naïveté, tandis que le bouffon est plus rentre-dedans. C’est une partie cachée de la société qui sort de sa cachette et qui vient mordre la société au mollet. Par exemple, des films comme Borat ou P’tit Quinquin de Bruno Dumont sont plutôt bouffonesques. Mais ces films-là comme les nôtres ont en commun de ne pas être cérébraux. Des deux côtés, les choses sont exprimées de manière plutôt physique, intuitive et personnelle.

Entretien réalisé par Thibaut Grégoire, le 13 mars 2017 à Bruxelles

 

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Anne Fontaine : « Le viol est une arme de guerre »

Anne Fontaine était présente en Belgique il y a quelques jours pour présenter son dernier film, qui sort en salles cette semaine. Les Innocentes traite d’un épisode de la Seconde Guerre mondiale quelque peu occulté des livres d’Histoire : le viol organisé de nonnes polonaises par l’armée soviétique et les grossesses consécutives de ces religieuses. Nous avons rencontré la réalisatrice pour la questionner sur la genèse du projet et sa méthode pour rendre justice à un tel sujet.

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Comment êtes vous arrivée sur ce projet, et qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette histoire ?

Les producteurs Eric et Nicolas Altmayer ont eu connaissance de ce sujet par le neveu de la femme médecin française qui a inspiré le personnage du film. Elle a été missionnaire de la Croix-Rouge en 1945 et a tenu un journal de bord dans lequel elle décrit son activité. Ce n’est pas du tout un journal romanesque mais bien un carnet de bord qui dépeint sa rencontre avec cette réalité et ces sœurs qui ont été violées par l’armée soviétique. Il y a un traitement scénaristique qui a été fait par deux jeunes scénaristes et les producteurs sont venus vers moi. J’ai été très vite bouleversée par cette histoire, donc j’ai commencé à faire des recherches et à me l’approprier.

Comment avez-vous abordé le sujet à l’écriture ? Comment s’est opéré la balance entre ce que vous alliez montrer et ce que vous alliez suggérer ?

Ce qui était très important, c’est le rapport aux naissances. Comment incarner ça dans ce contexte là – des religieuses qui donnent la vie. J’ai fait le choix, avec la chef opératrice Caroline Champetier, que l’on éprouve un sentiment très fort mais en même temps que ce soit « beau », d’une certaine manière. Même si le contexte est difficile, je voulais que les deux scènes de naissance soient très organiques, très fortes, et dans la continuité. Ce n’est pas découpé, il fallait que ces naissances soient vraiment incarnées. Après, la mise en scène s’articule entre le mystère de la fois, le mystère de chaque personnage et ce qu’elles sont en train de vivre. C’est une question de stylisation et de lumière. Cela se joue beaucoup sur la photographie.

Avez-vous abordé la question du sacré comme un thème à part entière du film ou comme une toile de fond à l’histoire ?

C’est bien plus qu’une toile de fond. À partir du moment où l’on est devant une communauté qui vit pleinement cette voie religieuse, il faut arriver à savoir comment ça se passe à l’intérieur, quels sont les rites, quel est le rapport entre la ferveur, la contemplation et le drame intérieur. On ne peut pas improviser dans ce genre de sujet sans être soi-même concerné. J’ai fait des retraites dans des couvents bénédictins pour comprendre de l’intérieur comment s’étaient constitués la communauté, la hiérarchie, le rapport entre les personnalités. Il faut que ce soit vivant, c’est donc de la dramaturgie, mais c’est aussi un travail d’exactitude sur tous les rites, sur le comportement quotidien des religieux. Je pense qu’il faut être dans la véracité totale pour ce type de sujet, et il me semble que c’est le cas avec ce film car les personnes religieuses qui le voient ne se sentent pas trahies en ce qui concerne la pratique de leur foi.

Faut-il adhérer à cette notion de foi, de sacré pour faire un film comme celui-ci ? Est-ce un film de quelqu’un de croyant ?

Non, car le film traite de deux types de foi qui se rencontrent : la foi religieuse et celle de la jeune médecin dans sa vocation et dans l’exercice de son métier. Elles sont a priori loin l’une de l’autre, mais les deux femmes – la maîtresse des novices et la jeune femme médecin – vont trouver une voie pour accorder leurs deux fois afin de trouver un chemin vers l’espérance et le salut. Moi-même, j’ai eu une éducation catholique mais je n’ai pas vraiment la foi chrétienne. Par contre, il faut la comprendre, et comprendre ce qu’implique d’avoir donné sa vie à Dieu, d’avoir renoncé à la maternité, d’avoir fait vœu de chasteté.

Comment se sont passés les repérages pour trouver des lieux de tournage en Pologne ? Avez-vous beaucoup cherché pour trouver ce décor du couvent ?

Ça a été compliqué car il fallait trouver un couvent désaffecté, dans lequel il n’y ait pas d’activités. Quand j’ai visité ce couvent-là, il n’y avait pas de pièces. Il y avait les voutes et la structure architecturale mais pas de cloisons, pas de pièces. Il a fallut donc tout construire à l’intérieur : le réfectoire, l’infirmerie, les cellules, l’endroit de prière,…. C’était un gros investissement de travail, de décors et d’imaginaire pour pouvoir avoir le sentiment que ce couvent avait toujours existé dans l’état. En plus, au moment de la guerre, ils avaient été envahis et pillés, donc il fallait aussi que ce soit d’une grande sobriété, d’une grande pauvreté.

Quel a été le travail sur la lumière, pour éclairer ces décors ?

C’est un travail qui a été fait avec Caroline Champetier déjà avant le tournage, car la lumière c’est comme un scénario, ça fait partie intégrante de la narration et ça se prépare longtemps à l’avance. Je voulais qu’il y ait une vraie beauté mais que ce ne soit pas esthétisant, que ce soit une beauté intérieure. Je voulais que les visages soient éclairés un peu comme des tableaux vivants. Il y avait tout tout un travail iconographique à faire, avec des références picturales – comme Georges de la Tour – et à l’imagerie religieuse. C’est donc un travail de stylisation mais qui permet aussi de transcender la dureté du sujet et d’aller vers l’ouverture, vers la lumière justement. Que la lumière soit belle était très important pour moi. Mais il fallait que cette beauté soit en adéquation avec le sujet, pas que ce soit juste « joli ».

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On peut justement dire que les scènes dans la neige sont « belles ». Elles sont d’ailleurs emblématiques du film et sont mise en avant à travers l’affiche promotionnelle. Apportent-elles une dimension métaphysique plus large ?

La traversée de la forêt change tout. Cette jeune nonne traverse la forêt pour aller chercher du secours. C’était très important qu’il y ait cette difficulté de la neige, qui est aussi à mettre en parallèle avec le risque que va prendre Mathilde, la jeune médecin, par rapport aux barrages soviétiques, etc. C’était important qu’il y ait ce trajet, cette amplitude, car un couvent est un endroit fermé, qui vit en autarcie. La forêt délimite le rapport entre la ville, là ou se trouve la mission de la Croix-Rouge, et le couvent. Et par ailleurs, je pense que c’est beau de voir cette nonne ou la mère-supérieure dans la forêt. Il y a quelque chose de fort, au-delà de la beauté des plans. Ce qui m’a guidé, c’est le sens de cette image, de la traversée d’un lieu aussi risqué à la fin de la guerre.

Comment avez-vous travaillé avec les actrices pour les scènes d’accouchements, qui sont assez éprouvantes ?

On a tout préparé à l’avance. Pour la première scène de césarienne, j’avais déjà fait faire un travail à Lou de Laâge auprès de sages-femmes. Il fallait être très précis sur la pratique du travail d’accoucheuse, on ne peut pas être vague sur des choses comme celles-là. Ensuite, la façon de conduire une scène comme ça, en plan-séquence, était extrêmement compliqué à régler. Il y a une tension assez extraordinaire sur le tournage lors de ce genre de scènes, car on ne sait jamais si ça va marcher, même si tout est préparé. C’est un gros travail en amont pour arriver à un résultat qui soit le plus naturel possible.

Le personnage masculin principal est interprété par Vincent Macaigne, qui amène avec lui son personnage lunaire et romantique que l’on a pu découvrir ailleurs. Il apporte une respiration bienvenue dans le film. Est-ce pour ça que vous l’avez choisi ?

J’ai été vers lui quand j’ai vu la fantaisie et la singularité qu’il pourrait amener dans le rôle assez corseté d’un chirurgien en 45. Je me suis dit qu’il amènerait une empathie humaine et un humour bienvenus. Le personnage était déjà écrit comme ça mais il a su l’incarner. Il est important que l’on puisse rire à ses répliques, et c’est ce qui se passe en salles d’après ce que j’ai vu. Mais il cache son désespoir derrière ce cynisme affiché puisque son personnage parle de la guerre et de la grande Histoire – sa famille a été exterminée dans les camps. Sa légèreté combinée à la souffrance de son trajet lui donne de la douceur et de l’humanité. Les gens aiment beaucoup ce personnage qui a un grand sens de l’autodérision, et Vincent Macaigne est un acteur très intéressant.

Dans ce film de femmes, les hommes – à l’exception du personnage de Vincent Macaigne – sont quasi invisibles et représentent une menace. Ce seul rôle masculin positif est-il une manière de ne pas tomber dans le manichéisme et dans une opposition binaire « femmes contre hommes » ?

Non, son personnage était surtout un contrepoint par rapport à l’histoire du couvent et la relation qu’il entretient avec Mathilde est presque à sens unique, car lui est réellement amoureux d’elle tandis qu’elle est aimantée par ce qui se passe dans le couvent. Le propos du film n’est évidemment pas une opposition « femmes contre hommes », même si je suis face à quelque chose de très précis et d’historique – le comportement des soldats soviétiques en Pologne. Mais la situation est la même dans tous les pays en guerre. Le viol est une arme de guerre. Cela paraît absolument sidérant mais c’est la réalité.

Le personnage de Mathilde (joué par Lou de Laâge) est assez fort. C’est un personnage féminin très décisionnaire, qui prend les devants dans tous les domaines – professionnel et relationnel. Le film a-t-il une volonté de portée féministe ?

Ce n’est pas spécialement un personnage féministe mais c’est un personnage qui est atypique dans l’époque et dans le contexte dans lesquels il se situe. Par contre, je ne crois pas au didactisme. Il n’y a donc pas spécialement de message, qu’il soit féministe ou autre. Ce qui m’intéresse, ce sont effectivement des personnages forts, qui conduisent leurs destins d’une manière forte. Ça parle des femmes, puisqu’il s’agit d’une relation entre une communauté de femmes et une femme venant de l’extérieur, mais le film n’a pas vraiment besoin d’être féministe. Ce qui est important, c’est de montrer un personnage comme la religieuse Maria qui reste forte face à la situation. Je n’ai pas vraiment pensé au mot « féminisme ». Ce n’est pas parce que ces sont des femmes, mais parce qu’elles sont confrontées à cette situation, que l’on est étonnés par le courage et la détermination de ces personnages.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire

 

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Philippe de Pierpont : « J’avais très envie de tromper le spectateur »

Pour son deuxième long métrage de fiction, le cinéaste belge Philippe de Pierpont s’inspire d’un fait divers et de son expérience personnelle pour aboutir à l’histoire de deux jeunes hommes qui investissent des maisons désertées, comme pour tester d’autres vies. Welcome Home est, selon les dires du réalisateur, un film bourré de paradoxes. Il fallait donc bien un long entretien pour qu’il nous les explique.

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Le scénario est basé sur un fait divers qui s’est déroulé au Québec. Comment en avez-vous entendu parler et qu’est-ce qui vous a fait vous y intéresser ?

Pour l’anecdote, j’ai un ami qui voyage beaucoup et qui rapporte toujours plein de journaux avec lui. Et un jour que je le vois, je tombe sur un article d’un quotidien québécois qui parlait de deux hommes qui observaient les maisons puis qui les investissaient et allaient y « habiter » quelques heures. Ils ont tenté cette transgression de l’extérieur vers l’intérieur, de s’imposer ainsi dans la vie des gens, et ils se sont retrouvés en prison, bien évidemment. Donc, j’ai d’abord essayé de rentrer en contact avec eux en prison, mais c’était impossible. Je me suis alors dit que j’allais écrire à partir de ça, mais en oubliant le fait divers, finalement. En fait, cette histoire m’a tout de suite fait penser à deux choses : une privée et une cinématographique. La chose privée, c’est que j’ai fait la même chose. Pendant deux étés, je n’avais pas d’argent et je voulais partir en vacances. Je faisais du stop et je dormais dans des maisons. Mais contrairement aux personnages du film, je ne cassais rien et je ne laissais aucune trace, à l’exception d’une seule. Mais le type de trace que je laissais, c’était de répondre au téléphone et de laisser un petit mot, ou alors de jouer un coup sur une table d’échecs en cours de partie. Quand les gens revenaient, ils retrouvaient leur maison intacte, si ce n’est ce petit dérèglement. Mais c’était quand même une transgression assez violente, même si je le faisais avec une délicatesse infinie. Et la deuxième chose à laquelle ce fait divers m’a fait penser, c’est à un vieux film américain – dont je ne me rappelle plus du titre ni du réalisateur – dans lequel une femme pauvre voit passer un train. Et ce train est comme une pellicule dont chaque fenêtre est une scène de film. Puis le train s’arrête et un homme lui dit que pour pénétrer dans l’intimité des gens, il vaut mieux entrer dans le train et regarder vers l’extérieur. C’est donc cette juxtaposition d’idées qui a mis en route la « machine fictionnante » et qui m’a fait entrer dans ce projet.

Comment s’est déroulé le casting pour mettre en place le duo de personnages principaux ?

Ça a pris pas mal de temps, plusieurs mois. D’abord parce que quand on recherche des acteurs de cet âge-là, même s’ils ont une petite expérience, on n’est pas face à des professionnels confirmés. Je voulais donc être sûr qu’ils tiennent sur la durée. J’ai donc revu un paquet de gens à plusieurs reprises. Au fur et à mesure, j’affinais mon idée sur les personnages et les acteurs qui allaient les interpréter. Quand j’écris, je ne définis pas les personnages physiquement. Je laisse la place aux comédiens que je rencontre d’incarner ces personnages à leur manière. J’adore d’ailleurs ce moment-là car, du coup, les personnages m’apparaissent durant le casting. Il y a donc plusieurs personnes qui pouvaient jouer ces rôles, de telle ou telle manière. Pour ce film, j’ai travaillé avec une septantaine de personnes au départ, desquelles ont émergé quatre comédiens, pour finalement garder les deux qui sont dans le film. J’ai assez vite arrêté mon choix sur Arthur Buyssens pour incarner Bert, parce que j’étais vraiment très impressionné par sa présence, son charisme. Il fallait donc trouver quelqu’un qui aille en binôme avec lui, et qui ne lui ressemble pas trop. J’avais fait des essais avec Martin Nissen pour le personnage de Bert également, mais ça ne fonctionnait pas. Puis on avait tenté le personnage de Lucas, mais ce n’étais pas ça non plus par rapport à ce que j’avais écrit dans le scénario. Pourtant j’étais scotché lors des deux essais qu’il m’avait faits. Je lui ai dit non dans un premier temps et puis je l’ai rappelé en lui disant que je m’étais trompé et que j’allais réécrire le personnage de Lucas pour qu’il puisse entrer dedans. Et à partir de là, j’ai commencé à les faire travailler à deux, d’abord avec des impros. Pour la petite histoire, ils se connaissaient déjà car Arthur avait failli jouer dans Les Géants avec Martin, avant d’être remplacé par un autre acteur. C’était donc un peu des retrouvailles pour eux, d’une certaine manière.

Le film parle du passage à l’âge adulte, de la difficulté de s’affirmer et de se défaire du carcan familial. Dans votre précédente fiction, Elle ne pleure pas, elle chante, l’enjeu pour le personnage était de s’éloigner de l’ombre du père, tandis qu’ici Bert et Lucas quittent très vite leurs familles, la question étant dès lors de savoir ce qui se passe ensuite….

Je suis en train de me rendre compte que je raconte des histoires de gens qui vivent avec des fantômes du passé où qui sont retenus par quelque chose du passé, lié à l’enfance. Le film que je prépare part de cette idée aussi, mais ce sera avec des quarantenaires, cette fois-ci. Maintenant, ce n’est qu’une des lectures possibles. Mais c’est sûr que c’est une question très universelle. On trimballe tous des boulets du passé, qu’on en soit conscients ou pas. Et on essaie de vivre avec ça, malgré ça, ou alors on essaie de s’en débarrasser. C’est quelque chose que l’on partage tous.

Les deux personnages du film fuient leur milieu familial pour aller squatter les maisons des autres, un peu comme s’ils testaient d’autres vies possibles, afin de voir où est-ce qu’ils se sentent le mieux…

C’est en tout cas un des aspects de leur errance : se demander qui on serait si on était ailleurs. Et d’ailleurs ils s’approprient de plus en plus la vie des gens dont ils squattent les maisons. Au début, ils ne s’approprient que le contenu du frigo, mais petit à petit ils investissent intimement la vie des gens. Il y a une scène centrale dans le film, qui est la scène des diapositives, dans laquelle ils violent carrément l’intimité d’une famille.

Cette scène est vraiment emblématique et, en même temps, on pourrait la sortir du film et la montrer comme installation dans un musée, car elle est à la lisière de l’expérimental. Quelle était l’impulsion pour filmer cette scène ?

C’est à la fois érotique, onirique, transgressif…. En réalité, ils ne font de mal à personne en faisant ça, mais c’est probablement la plus grosse transgression qu’ils font, avant le moment décisif qui fait tout basculer dans le dernier tiers du film. Il y avait plein de raisons pour lesquelles je tenais à cette scène et c’est celle qui, a posteriori, me plaît le plus. Plastiquement, j’avais envie que l’on s’éloigne du réel, pour que ce ne soit pas un film psycho-social. Je n’ai d’ailleurs pas vraiment l’impression que ce soit un film réaliste, c’est plus un film de questionnement existentiel. Par cette scène, je voulais faire sentir cette échappée poétique, mais qui fait totalement partie de leur trajectoire. C’est même le moment le plus puissant de leur aventure, car c’est à ce moment-là qu’ils transgressent le plus les interdits et qu’ils s’impliquent physiquement. Ils se mettent littéralement à nu et ils se frottent à d’autres personnages qui ont été photographiés plusieurs années auparavant. Pour moi, ils ne pourraient pas aller plus loin que ça dans la transgression, même si c’est une transgression symbolique. Mais s’ils font ça, cela veut dire qu’ils sont capables de tout faire.

Qu’est-ce qui fait que le rapport de force entre les deux personnages s’inverse lors de la deuxième partie du film ?

En fait, chaque vie humaine est constamment en tension entre deux pôles : celui du déterminisme, qu’il soit social ou historique, et celui des choix que l’on fait, ce qu’on appelle le libre examen. Je ne pense pas que l’on puisse systématiquement se cacher derrière son déterminisme, car ce que l’on devient résulte de la communion de ces deux pôles. Au début du film, on fait la connaissance avec ces deux garçons et il y en a un qui a l’air plus en colère (Bert) tandis que l’autre a l’air plus malin (Lucas). Mais finalement, leurs destinées se croisent et ils échangent leur rail. C’est parce qu’il n’y a aucune fatalité dans la vie de quelqu’un. On a une liberté de choix. Puis, sur le plan de la technique scénaristique, je ne veux pas que mes personnages soient uniquement des fonctions dans l’histoire. Dans tout ce que j’écris, les personnages gardent une liberté de dévier de leur rôle, et c’est d’ailleurs comme ça que je vois les êtres humains. Lucas n’apprend rien de cette aventure, sur le moment, parce qu’il reste enfermé dans son histoire familial. Cet enfermement fait qu’il n’arrive pas à décadrer son problème et à le voir sous un autre angle. Tandis que Bert, grâce à la plus grosse connerie de sa vie, va paradoxalement rencontrer quelqu’un qui va lui permettre de décadrer son problème. Il y en a donc un qui prend la place de l’autre, tout simplement.

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Quelle est la signification des peintures que Lucas se fait sur le visage, dans la dernière partie du film ? Ont-elles une valeur symbolique ?

C’était une évidence pour moi que soit il se scarifierait, soit il se tatouerait quelque chose. Dans les différentes versions du scénario, ça a changé et c’est plutôt vers la toute fin que j’ai choisi les dessins au bic bleu. Quand on voit les images, je crois que ça se passe de mots. Il change littéralement de visage. D’une certaine manière, il tombe du côté obscur de la force. (Rires) Puisque toutes les portes se referment sur lui – il est rejeté par son meilleur ami, par sa petite amie et par ses parents – il reprend à son compte la colère de Bert, comme si c’était la solution. C’est donc l’expression même de ce changement.

En plus de cette inversion de caractères entre les deux personnages, il y a aussi un décalage entre la première partie du film, cette fuite vers l’inconnu qui a un côté très libertaire, et la seconde partie qui prend des allures de revers de la médaille, et qui ressemble presque plus à un thriller. Pourquoi ce choix ?

Je sais que ce n’est pas bien de faire ça mais j’avais très envie de tromper le spectateur. De l’embarquer dans un film d’initiation classique et de le détromper en cours de route pour l’embarquer vers quelque chose de plus grave et de plus puissant. Dans la première partie, ils sont plus sur la route et en mouvement, tandis que dans la seconde ils s’enferment. C’est presque comme s’ils s’enterraient vivants. Et ça prend effectivement une dimension de thriller, avec un suspense sur le fait de savoir s’ils vont aller au bout de la connerie qu’ils sont en train de faire ou si l’un va empêcher l’autre, etc. En tant que spectateur, j’adore ces histoires qui m’embarquent dans quelque chose pour ensuite me faire changer complètement de direction. On change de ton, de genre, d’énergie, et je trouve ça extraordinaire car c’est à la fois très plaisant pour le spectateur que je suis mais aussi très excitant pour un scénariste d’arriver à marquer cette rupture et de passer à autre chose en embarquant le spectateur. C’est donc un double plaisir pour moi. Je pense aussi que, pour que cette histoire ne soit pas uniquement une petite chronique gentille, il fallait que les personnages aillent jusqu’au bout. Et s’ils vont jusqu’au bout, le ton de départ du film n’est plus adéquat.

Mais vous avez quand même choisi d’apporter une fin optimiste, même si elle est complètement détachée du reste du récit, par une énorme ellipse. C’est une manière de remettre de l’espoir dans le film et de rendre leur dignité à vos personnages ?

J’ai longtemps hésité à conclure sur cette fin-là. C’est vrai que la fin de leur dérive est terriblement dépressive et noire, tandis que l’épilogue est plutôt lumineux et plein d’espoir. J’ai beaucoup hésité à tourner cet épilogue mais, au montage, j’étais sûr qu’il fallait le mettre. La fin de leur aventure est très forte mais je suis très heureux d’avoir gardé cette fin optimiste. D’abord, parce que j’ai vécu quatre ans avec ces personnages et que je les ai aimé très fort. Quand on aime quelqu’un, on ne lui veut pas de mal. Quand on passe quatre ans de sa vie avec des personnages, on établit une véritable relation avec eux. On vit avec eux, on se réveille avec eux…. Donc au final, je ne leur voulais que du bien. Et puis, en tant que réalisateur, on est tout de même le premier spectateur de son film et, vu l’état de sinistrose actuelle, je n’avais vraiment pas envie d’en rajouter. Terminer le film par la fin de leur dérive, avec aussi peu d’espoir, ça aurait été comme donner un coup de massue au spectateur. Je ne voulais pas du tout terminer le film sur cette impression. Et puis, de nouveau, ça rejoint ma philosophie de la vie, selon laquelle il n’y a pas de fatalité. Ce n’est pas parce que cet épisode-là se termine mal qu’ils ne vont pas devenir des adultes par après et avoir une bonne vie. Je dirais même que, s’ils n’avaient pas vécu cette mauvaise expérience, ils ne seraient probablement jamais devenus des adultes. Cette aventure aura été une vraie épreuve, un passage initiatique, mais ils en sortent incroyablement grandis. Et donc, la lumière est là pour les accueillir à la fin.

C’est aussi assez cohérent avec le titre. Ils sont arrivés à destination, dans une vie qui leur convient mieux et on leur dit « Welcome Home »…

C’est marrant, je ne voyais pas vraiment les choses comme ça mais pourquoi pas. Pour moi, ce film est entièrement basé sur des paradoxes. C’est un road-movie, mais ils sont toujours à l’intérieur. C’est soit disant un film d’ados, puis c’est un thriller. C’est un personnage qui prend la place de l’autre. Il y a plein de paradoxes dans ce film. Et le titre est également bourré de paradoxes, car ils ne sont pas du tout « welcome home » dans les maisons de leurs parents et ils ne le sont pas non plus dans les maisons qu’ils squattent. Et dans l’épilogue, ils ne sont pas vraiment bienvenus quelque part non plus, puisque Bert décide de partir et finalement il a choisi une vie sans maison, tandis que Lucas est sans doute dans une bonne dynamique, probablement à la fin de sa scolarité et avec une petite amie, mais il n’est pas encore tout à fait arrivé non plus.

Pourquoi avoir choisi la photographie comme élément déclencheur de la prise de conscience de Bert ? On parle de révélateur, en photographie…

Oui, c’est une métaphore de la révélation. Bert à une révélation et ça se passe devant un bain de révélateur photographique, où une photo se révèle au monde. Le nouveau Bert apparaît au monde grâce à cette révélation due à sa rencontre avec un photographe. Il a toujours voulu voyager, aller au bout du monde, mais il ne savait pas que ce serait cette passion pour la photographie qui l’y mènerait.

Il y a aussi un parallèle évident entre la photographie et le cinéma …

Oui. Pour moi, le révélateur, c’était le cinéma. Comme je me révèle au monde par le cinéma, Bert se révèle au monde par la photographie. Ce plaisir d’être au monde et cette curiosité de le découvrir, de le comprendre, un photographe comme un cinéaste peut les éprouver. Ce sont des fonctions qui le permettent.

C’est un film d’errance, qui apporte quelques réponses aux questionnements des personnages, mais pourrait-on envisager un film d’errance sans aucune réponse ?

Oui, bien sûr. D’ailleurs, le film n’épuise pas totalement la question puisqu’on ne sait pas trop ce qu’ils vont devenir après. Ce qu’on sait, c’est qu’ils ont survécu à cette épreuve mais il faut voir ce qu’ils vont en faire. La fin n’est pas totalement fermée. J’ai l’impression que c’est plus un film de questionnements qu’un film de réponses. En tout cas j’espère que le spectateur, en sortant, se questionne sur sa vie. Et tout mes films sont et seront comme ça, je pense.

Quels sont vos projets suivants ?

Mon prochain film, c’est plus qu’un projet car il est prêt à être tourné. C’est un documentaire au Burundi, qui est la quatrième partie d’un projet de cinéma et un projet de vie. Il y a vingt six ans, j’ai rencontré six enfants de la rue à Bujumbura et j’ai fait un film avec eux. Plus tard, on a tourné un film sur l’adolescence de ces six mêmes enfants, et on s’est juré qu’on se reverrait et que l’on ferait un film à chaque époque charnière de leurs vies. Donc, on a aussi fait un film sur le début de l’âge adulte, avec la question de savoir ce que l’on est à vingt-et-un an quand on est encore dans la rue. Et maintenant ils ont 35-36 ans, l’âge de la maturité, avec une installation dans la vie, avec une femme, des enfants et un métier. Il y a de nouveau ce lien entre la fatalité historique et notre capacité à s’en sortir, à faire des choix et ce qu’on peut. On va donc tourner ce quatrième épisode, sur la maturité, avec les mêmes personnes – il y en a quatre qui sont encore vivants, sur les six. Et j’espère que l’on tournera un dernier épisode quand on sera tous vieux, en forme de bilan de la vie. Et sinon, je termine aussi l’écriture d’un thriller, qui sera vraiment très sombre, et qui se passera pour les deux tiers en Afrique.

Entretien réalisé par Thibaut Grégoire

 

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Interview de Jean-Charles Hue pour « Mange tes morts »

Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes, en mai dernier, et sorti en France en septembre, Mange tes morts sort enfin en Belgique. Jean-Charles Hue était présent à Bruxelles pour présenter son film, il y a quelques semaines. C’était l’occasion de le rencontrer – une seconde fois, après un entretien autour de La BM du Seigneur à l’époque de sa sortie – et de lui poser des questions sur son travail de longue haleine avec la famille Dorkel et la communauté des Yéniches, dont il intègre le quotidien dans des fictions hybrides, à la lisière entre le documentaire et le genre.

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Au fil des films que vous avez faits avec la famille Dorkel, vous semblez opérer un glissement progressif vers la fiction, qui prend de plus en plus d’importance. Ce film-ci est il celui où la fiction prend le plus de place par rapport au documentaire ?

Oui, c’est le film ou la fiction est le plus nettement installée. Mais la part de volonté des choses n’est pas toujours aussi claire. Ce qui est sûr, c’est que pour monter un film et trouver de l’argent il faut écrire un scénario de cent pages, et donc du coup c’est fictionnalisé. Mais quand on a trouvé l’argent, on se rend compte qu’on n’a que six semaines pour tourner le film, et la place pour lorgner du côté du documentaire s’en trouve encore plus réduite. Personnellement, je voulais raconter une histoire que j’ai vécue il y a treize ans en compagnie de Frédéric Dorkel et de son oncle Pierrot. Je n’avais pas pu filmer cet événement à l’époque, parce que Pierrot venait de sortir de prison et ne voulait pas que je filme. Donc effectivement, je me suis dit que j’avais besoin de la fiction pour raconter ça. La fiction m’intéresse, mais à condition que le tournage devienne une expérience au même titre que peut l’être un tournage documentaire. Il faut qu’on ressente un peu plus les corps, le danger, l’urgence et tout un tas de choses qui font que l’on ne soit pas uniquement en train de fabriquer de l’art. L’art pour l’art m’ennuie, comme le cinéma pour le cinéma m’ennuie. Même s’il y a beaucoup de films parmi mes préférés qui ont été fabriqués de cette façon là. Mais j’ose aussi en douter car il n’y a rien à voir entre un John Ford qui plantait sa caméra au milieu de Monument Valley, filmant un John Wayne qui jouait plus ou moins son propre rôle, et des gens qui font un western de nos jours, dans un esprit d’imitation. Moi-même, j’ai besoin de retrouver cette idée de la folie ou de la magie du cinéma, dans laquelle eux ont été plongés dans les années 50. Je suis d’accord pour faire de la fiction mais il faut se poser les bonnes questions. Avec qui la faire ? Comment la fabriquer ? Maintenant, il ya des gens que j’admire beaucoup qui parviennent à faire de la pure fiction, mais personnellement je n’ai pas envie d’avoir trop conscience d’être un réalisateur, avec un acteur en face de moi, etc.

Mais est-ce que cette manière d’amener la réalité dans la fiction n’est pas aussi une façon de contourner le naturalisme, et d’inventer autre chose, une sorte de « fictionnalisme » ?

J’aime le réalisme. Mais dans la vie que j’ai partagée avec les voyageurs, il y avait des moments bien plus dingues que ne pourrait l’imaginer n’importe quel scénario. Et si je ne mettais pas des visions de cinéma et des moments d’épiphanies pour raconter ces choses-là, je ne serais pas à la hauteur de ce que j’ai eu sous les yeux. C’est donc pour ça que j’ai procédé de la sorte. Ce n’est pas pour déjouer le réalisme, mais plutôt pour l’accentuer, pour lui rendre justice. Mais le film joue aussi de ça, car il croise ce réalisme au cinéma de genre et à plein de choses.

Quand Frédéric fait son monologue devant les policiers, vers la fin du film, c’est un peu le moment par excellence où le réel sort de la fiction. Où quelque chose qui est pensé comme un climax, et qui est très mis en scène, va donner lieu à une vérité brute….

Je recherche toujours un peu cet équilibre là. J’ai écrit cette scène en pensant à une scène réelle, que je n’avais pas vécue, mais que Pierrot m’avait racontée. Lors d’une poursuite, il s’était fait tirer dessus par des policiers et avait failli en tuer un en fonçant dessus avec sa voiture. Le flic s’était mis debout entre la porte et la caisse de la voiture pour tirer, de manière que si Pierrot lui fonçait dessus, il le coupait en trois. Donc, Pierrot avait préféré contourner la voiture, quitte à s’exposer lui-même aux tirs, plutôt que de tuer ce policier. Le lendemain, il s’est pointé au commissariat et a demandé à parler en personne au policier. Celui-ci est descendu du premier étage, la main sur le revolver, en sachant très bien à qui il avait à faire. Pierrot lui a dit : « La prochaine fois que tu dois faire ton boulot de flic, et me tirer dessus, fais-le mais reste dans ta voiture. Sinon je serai obligé de te percuter. Parce que moi, je suis peut-être un voleur mais je ne suis pas là pour faire des orphelins. ». Et le flic lui a dit : « Ok, Pierrot ». Quand on m’a raconté cette histoire, j’ai trouvé ça tellement dingue et génial que j’ai dit à Frédéric de jouer ça comme l’avait fait son oncle. Je lui ai dit de cracher, aux flics et à la salle, sa vérité. D’où la théâtralité de cette scène, et le regard face caméra. C’est en quelque sorte une confession. On a fait presque une vingtaine de prises sur cette scène. Frédéric a vraiment dû prendre sur lui pour la faire, pour dire cette vérité devant toute une équipe qui le scrutait, tout en restant aussi dans son rôle. Ce sont des moments que j’aime bien, car il y a une urgence et une tension très forte. C’est un homme face caméra qui dit sa vérité, laquelle est aussi celle de son oncle, donc de sa famille, donc de son peuple, etc. Et là, ça devient crucial. Et je pense que s’il est bon, d’une manière comme d’une autre, c’est à cause de ça. C’est un peu la définition de ce que j’aime au cinéma. C’est justement le fait que ce ne soit pas que du cinoche.

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Les acteurs rejouent donc des postures et des situations de ce qu’ils ont vécu, mais avaient-ils aussi une conscience d’acteur ? Ont-ils joué avec ce côté ludique de « faire l’acteur » et avec le fantasme qu’ils peuvent avoir de ce qu’est un acteur et de ce qu’est le cinéma ?

Oui, ils l’ont fait plus ou moins consciemment selon les rôles et les personnes. Frédéric, par exemple, ça fait dix ans que je le filme, et il a une conscience plus ou moins innée de sa propre image et de ce qu’il va en faire. Sa manière de jouer va déjà au-delà de la simple représentation de sa vraie vie et de ce qu’il est. Il est dans un travail d’acteur, dans l’idée de transcender quelque chose. Il sait qu’il doit être lui-même mais qu’en même temps il doit l’exprimer, le transmettre à d’autres, et que cela se fait au service d’un film. Les autres sont un peu plus ce qu’ils sont dans la vie. Michaël, par exemple, c’est un vrai gitan, qui vit tout au présent. Il gère tout sur le moment et c’est là où il est bon. Chacun gère sa propre cause au milieu d’une cause commune qui est le film. Chacun avait en tout cas des raisons, plus ou moins différentes, de faire le film.

Il y a dans vos films une notion de grâce, de rédemption, qui est très présente. Cela s’apparente-il a un regard bienveillant que vous portez sur vos personnages, au respect de leur dignité ?

Oui, c’est quelque chose qui me préoccupe depuis très longtemps. Dans ma famille, il y a des histoires comme ça, d’épiphanies, d’illuminations,…. C’est ça qui m’a amené à m’y intéresser. J’ai pris comme argent comptant le fait que ces moments de grâce intervenaient à un moment ou à un autre dans la vie réelle, parce que ça fait partie de la nature, de l’ordre des choses. J’ai aussi vu ça dans le cinéma, probablement parce que c’était quelque chose qui m’intéressait à la base. Par exemple, quand je vois un moment de grâce dans La Prisonnière du désert, je le reconnais car j’ai entendu des choses semblables dans des histoires de ma famille ou autres. Et j’ai envie de remettre ça dans mes films. C’est pour ça que Fred apparaît pour la première fois dans un rayon de soleil aveuglant, par exemple. C’est crucial pour moi car, si ce n’était pas là, la vie telle que j’aimerais la voir ne serait pas complète. Le cinéma me permet de rattraper des moments de vie dans lesquels il y avait cet équilibre-là. En fait, le cinéma me permet de retrouver un équilibre.

On voit dans le film que la religion baptiste a un rôle régulateur dans la communauté, apportant une certaine forme de morale. Mais elle est aussi présentée comme une limite à la liberté des gitans. Le film reste assez ambigu sur ce sujet….

Le film aborde le sujet de la foi et de la religion, mais n’était pas là pour trancher ou non en faveur du baptisme. Ce sujet était plutôt au centre de mon précédent film, La BM du Seigneur, qui posait la question de croire ou ne pas croire, et de ce que cela impliquait. Ici, la question du film à ce niveau-là, c’est de savoir pourquoi est-ce qu’on fait un baptême ou pas. Dans le cas de Jason, il va se faire baptiser non pas par foi mais parce que c’est une manière de rattraper la communauté. Il a le choix entre l’exemple donné par son père décédé et son frère, et celui donné par une communauté qui est devenue chrétienne. Plus que de la religion, la chrétienté que l’on voit dans le film est l’image que renvoie d’elle-même la communauté. C’est également le cas chez John Ford. Plus que de vouloir donner une image positive de la religion, il dit que n’importe quel cérémonial religieux est fait pour souder la communauté. Et c’est ça qui compte.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire

 

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Lire l’interview de Jean-Charles Hue pour La BM du Seigneur


BIFFF 2015 – Interview de Sung-bo Shim pour « Sea Fog – Les Clandestins »

Sung-bo Shim – coscénariste de Memories of Murder – était présent au BIFFF la semaine dernière, pour présenter sa première réalisation, le percutant Haemoo (Sea Fog – Les Clandestins), qu’il a coécrit avec Bong Joon-ho – également producteur du film. Adapté d’une pièce de théâtre, elle-même basée sur un fait divers, Haemoo relate la prise en son bord d’un groupe de clandestins par l’équipage d’un bateau, puis le décès tragique des clandestins suite à une fuite gaz et la réaction des marins face à ce drame. Après une première heure très réaliste, le film bascule dans le thriller. Sung-bo Shim nous a notamment expliqué comment il avait négocié ce virage du drame social à l’horreur.

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Comment s’est faite la collaboration avec Bong Joon-ho sur ce film ? A quel moment avez-vous décidé qui allait réaliser et qui allait produire ?

On savait avant de commencer à écrire que j’allais réaliser. Mais on a néanmoins fait une collaboration totale, à tous les niveaux. Bong Joon-ho m’a surtout beaucoup aidé pour enlever des éléments superflus. Comme c’était mon premier film, j’étais peut-être trop ambitieux et je voulais y mettre trop de choses. Mais il m’a aussi conseillé de conserver et de respecter l’intrigue amoureuse qui était, je pense, indispensable au film, pour faire la balance avec le drame. Il fallait aussi qu’il y ait un affrontement entre cette innocence de l’idylle naissante entre deux personnages et la frustration sexuelle des marins. Et je pense que je n’aurais pas pu arriver à cela sans l’aide de Bong Joon-ho.

Le film respecte un huis-clos qui vient probablement de la pièce de théâtre dont il est adapté. Qu’est-ce que ce huis-clos implique en termes de scénario ?

Quand j’ai vu la pièce théâtrale, je me suis dit que cela avait un charme particulier qu’il fallait à tout prix conserver dans le film. Ce huis-clos apporte aussi une symbolique assez importante. Mais par contre, j’ai essayé de beaucoup plus caractériser et différencier les personnages les uns des autres. Ça, c’est un changement notable que j’ai opéré, par rapport à la pièce. Mais ce huis-clos représente un peu le monde dans sa globalité et chaque personnage pointe un caractère précis et une problématique actuelle.

Comment s’est fait le travail sur cette caractérisation des personnages dans la direction d’acteurs ? Avez-vous travaillé en groupe avec tous les acteurs ou individuellement ?

Pour la caractérisation de chacun, ça s’est fait individuellement, mais pour ce qui était de représenter la vie des marins, on a fait ça en groupe. On a beaucoup discuté et visionné des documentaires afin que leurs prestations se rapprochent le plus de la réalité. Mais j’ai aussi donné à chacun un mot-clé auquel se rattacher. En fait, chaque personnage a une obsession et les interprétations respectives devaient se centrer autour de cette obsession. Par exemple, il y en a un qui est obsédé par le sexe, un autre par l’argent, et le capitaine est quant à lui obsédé par son bateau. Et il y a aussi le jeune Dong-sink qui est obsédé par l’idée de sauver la fille dont il est amoureux. Toutes ses obsessions permettent aux personnages d’oublier leurs remords suite à la catastrophe et aux décès des clandestins.

Le film est ancré dans une situation sociale et politique bien précise de l’histoire de la Corée du Sud. Vouliez-vous vraiment exposer cette réalité, avant de faire basculer le film dans le thriller et dans l’action ?

Oui, j’ai inséré cette réalité de la crise FMI de 1997 dans le scénario. Cela ne se trouvait pas dans la pièce, qui ne précisait pas l’époque ni le contexte politique. Mais je voulais vraiment montrer la situation de la Corée à cette époque-là. Tout à coup, le capitaine d’un bateau pouvait devenir un ouvrier et changer de mode de vie. Après, je ne voulais pas vraiment faire un film d’action mais plutôt mêler toutes ces dimensions – sociale, amoureuse et le thriller – pour faire un tout homogène.

Le film bascule vraiment dans le thriller et dans l’horreur après le drame – la fuite de gaz et la mort des clandestins. Mais il bascule également visuellement, sur le plan de la lumière et du brouillard, de plus en plus présent…. Avez-vous voulu jouer là-dessus ?

Oui, c’est vraiment ce moment-là qui marque un vrai changement dans le film. Depuis l’écriture du scénario, je voulais qu’il y ait un point de rupture, qui change totalement le ton du film. Mais je ne voulais pas non plus forcément faire des scènes volontairement surprenantes, qui fassent sursauter le spectateur. Je voulais plutôt montrer le chemin d’êtres humains qui basculent dans quelque chose d’inhumain. À partir de ce moment, il y a une chute, puis plus de sortie de secours. Pour ce qui est du brouillard, j’ai fait un choix à l’écriture qui a été déterminant quant à sa place dans le film. Au début, je voulais identifier le capitaine au brouillard, mais finalement, je l’ai identifié au bateau. Si je n’avais pas changé d’avis, le brouillard aurait été beaucoup plus présent dès le début du film, et celui-ci aurait sans doute été plus clairement un film de genre.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire

 

Le BIFFF se déroule du 7 au 19 avril, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles

Plus d’infos sur le site du BIFFF


Entretien avec Jean-Paul Civeyrac pour « Mon amie Victoria »

Mon amie Victoria, le huitième long métrage de Jean-Paul Civeyrac, sort chez nous ce mercredi 25 mars. L’occasion d’un entretien passionnant avec ce cinéaste discret autour du film, du littéraire et du politique.

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Qu’est-ce qui vous a intéressé dans le livre de Doris Lessing, Victoria et les Staveney, et pourquoi vous êtes vous lancé dans son adaptation ?

Tout d’abord j’ai trouvé que c’était un récit intéressant, qui avançait un peu de biais, sans que le sujet soit trop apparent. Je suis assez rarement sensible au charme de ce genre de récit mais là, j’étais impatient de savoir où ça allait, ce qui allait se passer. Et puis, il y le sujet qui a trait à la politique, qui permettait de raconter des choses sur comment marche la société française. Le livre se passe à Londres mais je l’ai transposé à Paris, pour dire des choses notamment sur la place de l’étranger dans mon pays. Et il y avait aussi la possibilité de créer un personnage assez étonnant, qui est presque une anti-héroïne, mais dans un récit qui est assez proche du mélodrame. C’est donc tout cet ensemble de choses qui m’a intéressé à la lecture du livre.

Vous avez conservé dans le film un type de narration proche de la littérature, avec une narratrice, un découpage en chapitres, …. Et il y a évidemment aussi un souffle très romanesque dans cette histoire. Est-ce que cette notion d’incursion du littéraire dans le cinéma est quelque chose que vous avez envie de travailler ?

Je pense même que le film est plus littéraire que le livre. Celui-ci a vraiment une écriture très anglo-saxonne, efficace et sans fioritures. Dans le film, les textes de la voix-off ne sont pas spécialement littéraires dans le sens où il n’ont pas un style particulier qui amènerait un effet de littérature, mais en les agençant comme je l’ai fait, ça devient littéraire. À vrai dire, je ne me suis pas vraiment demandé si j’aimais les choses littéraires. En tant que spectateur, j’aime pas mal de choses et ça peux m’arriver d’aimer des films très littéraires, avec aussi des voix-off qui le sont. Par exemple, Les Enfants terribles de Cocteau est un de mes films de chevet, avec la voix de Cocteau qui dit le texte très littéraire. Ça me bouleverse. Et je pense que le cinéma est partout, dans le théâtre, dans la littérature…. On peut faire du cinéma à partir de tout. Pour vous répondre, je n’ai pas cherché à faire un film littéraire mais plutôt à faire un film – vous avez employé le mot – plus romanesque, avec une ampleur du récit.

Et pour ce qui est de la voix-off, j’ai tout de suite pensé qu’il en fallait une, car s’il n’y en avait pas, cela aurait impliqué de faire beaucoup de scènes supplémentaires. Beaucoup de choses sont dites par la voix-off. Par exemple au début, le jeune garçon va chercher Victoria à l’école et ne se doute pas que c’est elle parce qu’elle est noire. Si la voix-off ne le dit pas, ça n’a rien d’évident. Le spectateur ne va pas forcément penser à cela en voyant la scène. Donc, pour expliquer ça, il faudrait passer par une autre scène, mais ça peut être très laborieux. Il y a plein de choses comme celle-là dans le film. Ce qui est intéressant, c’est que ce qui est dit dans la voix-off explique beaucoup de choses mais pas tout, et surtout pas l’essentiel. Par exemple le personnage de Victoria reste très mystérieux et opaque, alors que la voix-off donne l’impression d’en raconter beaucoup sur elle. Dans cette scène en particulier, on voit dans le regard de la petite fille qu’elle a plus ou moins compris ce qui s’est passé, même si elle ne le formule jamais. Et ce n’est jamais dit par la voix-off. D’un autre côté, il y a beaucoup de choses qui sont montrées mais qu’on ne verrait pas si elles n’étaient pas dites par la voix-off. Ça, c’est pour le côté pragmatique. Mais la voix-off m’a aussi permis de donner plus d’ampleur à la relation entre Victoria et son amie Fanny, qui est la narratrice.

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La voix-off permet aussi de faire des ellipses. Par exemple, la naissance du deuxième enfant de Victoria est mentionnée par la voix-off et toute cette période est résumée dans cette phrase….

Oui, et il y a aussi une scène où la voix-off dit que la mère de Fanny est morte, mais on la voit toujours vivante à l’image. Cela permet donc de créer un flottement dans le temps, de créer une espèce de temps continu. Alors qu’il se passe beaucoup d’années, on ne s’en aperçoit pas vraiment. Je ne m’en étais d’ailleurs moi-même pas aperçu en écrivant le scénario, ça ne m’est apparu qu’au moment du montage.

La voix-off a-t-elle aussi un point de vue omniscient, et une fonction de moraliste sur ce qu’elle raconte ?

Elle met à la fois une distance par rapport à ce qu’on voit mais crée aussi un charme, parce qu’on se laisse bercer par elle. Après, elle n’est pas omnisciente, parce qu’elle représente la façon dont l’amie voit Victoria. Et elle avoue à plusieurs reprises son impuissance à savoir exactement qui est Victoria. Il n’y a pas vraiment de conclusion ni de morale à l’histoire. Je pense que le film fait une sorte de photographie des choses, expose des contradictions et laisse le spectateur libre de penser ce qu’il veut de tout ça.

Le film peut être envisagé comme un mélodrame, mais sans pathos, sans excès. Comment avez-vous abordé cette notion de mélodrame ?

En tout cas, pas de façon spécialisée. Je connais des mélodrames et j’en aime, mais je ne me suis pas spécialement penché dessus, je ne les ai pas étudiés. C’est donc une espèce d’atmosphère générale que j’ai voulu restituer, afin de suivre le destin d’un personnage. La dimension mélodramatique du film pourrait se situer dans la notion de sacrifice. Victoria va faire quelque chose pour sa fille, mais qui risque de l’éloigner de celle-ci. C’est un peu une « mère-courage », en quelque sorte. Il avait aussi un côté stylistique venant du mélodrame. J’ai pensé à des films américains des années 50, en particulier sur l’utilisation de l’espace, de l’ampleur du récit et du cadre. Par exemple, le film de Douglas Sirk, Mirage de la vie, parle aussi de problématiques tournant autour de l’identité raciale, etc. La retenue qu’a le film par rapport à l’émotion, aux sentiments, vient de moi. Je n’ai pas de goût particulier pour le pathétique – même s’il peut m’arriver de pleurer en voyant un film – et je n’ai pas envie de faire de chantage affectif au spectateur. Je n’ai rien contre le fait que le spectateur soit ému ou en larmes. Le film le permet, mais je n’ai pas insisté pour que ça soit le cas. J’aime beaucoup les adaptations de Forster qu’a faites James Ivory, dans lesquelles il a cette sorte de distance qui permet, pour moi, d’être ému. Je n’aime pas trop qu’on me tienne par la manche, en tant que spectateur. Je préfère cette façon de faire, plus détournée. C’est presque contradictoire avec le mélodrame mais c’est ça que je trouve intéressant. Il y a souvent une espèce d’emphase opératique dans les mélodrames, au niveau des sentiments et des thèmes. Ce qui me paraissait intéressant ici, c’était de travailler dans la nuance, à partir du mélodrame. Mais ce n’est pas plus théorisé que ça, de ma part.

Vous disiez qu’il n’y a pas spécialement de morale à tirer du film, mais celui-ci fait tout de même un peu penser aux « contes moraux » d’Éric Rohmer. Sentez-vous une parenté entre le film et ceux de Rohmer ?

Peut-être, mais je n’y ai pas vraiment pensé en faisant le film. Par exemple, le choix de prendre dans mon film Pascal Greggory – qui a beaucoup joué chez Rohmer – vient plutôt du fait que je l’avais vu au théâtre dans une pièce de Racine. Ce n’est pas parce que je l’ai vu dans les films de Rohmer que je l’ai sollicité. Maintenant, je suis peut-être plus proche du Rohmer de La Marquise d’O…, de ses adaptations un peu littérales. Cela dit, les films de Rohmer sont souvent beaucoup basés sur le dialogue, ce qui n’est pas le cas de Mon amie Victoria. Le dialogue est une strate du film mais n’est pas principal. Je n’y ai pas spécialement pensé, même s’il y a certains de ses films que j’aime beaucoup. Par contre, j’aimerais bien faire un film de dialogues. Car les films de Rohmer sont tournés sans trop de souci plastique, tandis que dans les miens, j’ai toujours beaucoup pris soin de cette partie-là. J’aime avoir une certaine maîtrise du plan. Mais c’est vrai que ce serait bien pour moi d’une fois tourner dans des conditions « rohmériennes », dans lesquelles les acteurs pourraient juste parler.

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Même si vous ne prêtez jamais directement de mauvaises intentions aux personnages, vous faites quand même une critique assez palpable d’une certaine bourgeoisie – liée dans le film au milieu du spectacle – dans toutes ses contradictions et dans le décalage entre les idées et les actes. Aviez-vous un point de vue à défendre par rapport à ça ?

Quand on veut parler de l’étranger – ou plutôt du français d’origine étrangère – c’est intéressant de montrer qu’il y a quelque chose qui ne va pas dans la façon dont c’est vécu dans la société française. C’est intéressant de ne pas attaquer les ennemis, ceux qui s’opposent à l’étranger – l’extrême droite, la droite – mais plutôt de s’attaquer à ceux qui disent être favorable à l’étranger, à l’accueil et à l’hospitalité. Je trouve judicieux d’exercer un regard critique sur une famille qui devrait manifester dans ses actes ce qu’elle dit. Récemment, le film a été montré à New York et quelqu’un a fait un article sur un blog en titrant « Ghost of colonialism ». C’est vrai qu’il y a toujours des fantômes dans mes films, et je ne m’étais jamais formulé ça de cette manière, mais je me dis qu’effectivement, le fantôme de ce film-ci est le colonialisme. Le colonialisme est quelque chose qui est toujours présent, qui n’est pas résolu, et qui se traduit aussi dans les familles de gauche. Ce qui est bien, dans le livre de Lessing, c’est que c’est quand on met les choses les unes à côté des autres que l’on s’aperçoit que ça ne va pas. Cette famille n’est pas monstrueuse en soi puisqu’elle intègre l’étranger – même si ce n’est pas vraiment un étranger mais l’enfant d’un de fils. C’est l’histoire d’une intégration, mais aussi celle d’une « désintégration », en quelque sorte. Mais quand je filme ces personnages, je ne passe pas mon temps à me dire qu’ils sont atroces. J’essaye de leur rendre justice, même s’ils ont des contradictions. J’essaye de les aimer aussi. En fait, le problème ne vient pas des gens, mais plutôt d’une situation.

Vous parliez de fantômes…. Il y en a un qui est très explicite dans le film, c’est celui de Victoria lors de ses crises de somnambulisme, qui déambule comme un spectre dans la nuit. C’est aussi une allégorie de toute son histoire puisqu’elle traverse sa vie sans vraiment avoir d’emprise dessus.

Oui, tout à fait. Elle est « l’étrangère ». Étrangère dans cette société, étrangère dans le monde et étrangère à elle-même. Donc du coup, elle est somnambule, elle a quelque chose en elle qui n’est pas elle. Son identité n’est pas stable. C’est d’ailleurs ça qui est intéressant politiquement. Il y a plusieurs thèmes dans le film – le colonialisme, le racisme, les étrangers,… – mais la vraie question politique, c’est « qu’est-ce qu’un étranger ? ». On voit bien qu’il y a beaucoup de repli identitaire, de nos jours. Les gens pensent pouvoir définir ce qu’est l’identité française et c’est ce qui est à la base de beaucoup de débats sur la question. L’identité, c’est quelque chose de très flottant, de très instable. Tout le monde se pose des questions sur ce qu’il est, et le film montre ça. Il crée un concept d’« étrangéité », en opposition à celui d’identité. Ça, c’est politique… il me semble.

Y a-t-il également un geste politique dans le fait de donner des rôles principaux à des acteurs noirs ? Trouvez-vous qu’ils ne sont pas assez présents dans le cinéma français ?

Il y a des films qui se sont fait dans cette optique – de Claire Denis à Céline Sciamma, sans parler de choses comme Samba. Il y a donc une représentation minimale des noirs au cinéma. Mais je pense que c’est plus général que ça. Comment se fait-il, par exemple que dans un orchestre symphonique, ou dans les chanteurs d’opéra, il n’y ait quasiment pas de noirs ? Tout est blanc. C’est assez incroyable de voir ça. Il y a donc un échec à ce niveau là, qui est également perceptible au cinéma. Quand je fais un film comme celui-ci, je ne me pose pas la question comme ça. Je ne me dis pas : « il faut des noirs dans le cinéma français ». Il se trouve que le film permet de soulever des questions intéressantes sur la société française, à partir de personnages noirs. Mais quand on cherche des acteurs noirs, on s’aperçoit qu’il y en a très peu, comme ils sont également très peu présents dans divers secteurs de l’art et de la culture. Je ne pense donc pas que le geste politique soit dans le fait de donner des rôles à des noirs. Ça me parait plutôt dialectique, comme idée.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire

 

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FIFF 2014 – Interview de Denis Côté pour « Que ta joie demeure »

Avec Que ta joie demeure, le québécois Denis Côté continue de creuser sa veine semi-documentaire établie avec des films comme Carcasses ou Bestiaire. Cette fois-ci, c’est dans les usines qu’il a posé sa caméra et qu’il a cherché des « accidents avec le réel ». Entretien avec un cinéaste qui se veut à la fois cérébral et poétique….

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Qu’est-ce qui vous a fait vous intéresser au travail dans les usines ?

Je sortais de Vic + Flo ont vu un ours qui était un film à gros budget, avec une équipe de trente personnes et qui était régit par beaucoup de règles de l’industrie. Ce ne sont pas mes aventures de cinéma préférées, et quand je sors d’un film comme celui-là, j’ai envie de prendre une sorte de revanche et de faire des petits films dans la plus grande liberté, avec deux ou trois personnes et sans scénario. Avec Que ta joie demeure, je voulais pousser un peu plus loin l’idée qu’il y avait dans Bestiaire. C’était une espèce de documentaire d’observation, avec des animaux d’un zoo, et qui a étrangement très bien marché. J’ai essayé de faire le même exercice mais en prenant comme sujet principal le travail, qui est a priori quelque chose de pas très « sexy » de prime abord. Je suis donc allé observer des gens travailler dans un monde que je ne connaissais pas du tout, les environnements industriels, et voir comment je pourrais combler le fossé qu’il y a entre ma vie d’artiste et le travail que l’on qualifie de réel, à savoir le travail des mains ou le travail en usine. Ça donne une collection de scènes très flottantes, entre l’observation, la stylisation et peut-être la poésie. Je ne voulais pas non plus faire un film militant ni dénoncer des choses. Je dirais que c’est une célébration du travail sous toutes ses formes, mais c’est très ouvert. Je laisse au spectateur la liberté de se positionner comme il veut par rapport au film.

Que signifie le titre du film ?

Quand on s’apprête à aller filmer des travailleurs en usine, on est quand même assez terrifié. On a peur que ça n’intéresse personne. J’ai donc commencé à trouver beaucoup d’idées d’humour et de décalage. Je voulais un titre qui ne soit pas trop lourd et qui apporte un peu d’espoir. Je savais que j’allais utiliser comme musique Jésus que ma joie demeure de Bach, et j’ai décidé de tordre un peu ce titre. Dire « que ta joie demeure », c’est une façon de chuchoter à l’oreille du travailleur : « ne lâche pas, que ta joie demeure, continue ton travail… ». C’est donc un titre qui se veut un peu poétique et intriguant.

Ce film-ci se situe donc dans la même lignée que des films comme Bestiaire, ou encore Carcasses, qui sont des films semi-documentaires et à petit budget ? Dissociez-vous ces films-là de vos films plus narratifs, et dessinent-ils un projet commun ?

Beaucoup de gens me disent que chacun de mes films est différent. Certains voit ça comme un problème et d’autre comme une qualité. J’essaye toujours d’aller là où on ne m’attend pas. Je ne fais pas de calcul et j’ai des niveaux d’ambition différents selon les films. Je vois mon travail un peu comme un mur où il y aurait des briques plus petites et d’autres plus grosses. Mais j’ai quarante ans et on en est déjà à une vingtaine de rétrospectives de mon travail, partout dans le monde, donc j’imagine et j’espère qu’il y a une signature reconnaissable à mes films. En tout cas, je compte continuer à faire des films qui me sont propres. Je suis quelqu’un de furieusement libre et j’espère le rester.

Dans ce type de projets-ci, avez-vous d’avance une idée de ce que vous allez exprimer, ou cherchez vous un sens sur le tournage ?

Je ne suis pas du tout gêné de dire que, parfois, je tourne sans savoir ce que je suis en train de faire. Je sais qu’il n’y a pas de scénario et que je n’en ai pas besoin, et je sais que je cherche des accidents avec le réel. À partir du moment où on cherche ça, on n’a pas besoin d’arriver avec un scénario verrouillé. Pour Que ma joie demeure, je me suis présenté dans les usines en sachant que j’allais avoir une force esthétique et un cadre fort à disposition. Après, il a fallu que je trouve des choses qui me paraissaient hypnotiques et cinématographiques. Mais ça m’arrive d’être complètement perdu sur le tournage et de réécrire le film au montage. Je suis assez partisan du fait qu’il faille écrire un film, en tourner un différent et en monter un différent. Aujourd’hui, on a tendance à écrire un scénario verrouillé et de ne plus rien modifier par la suite. Quand on a moins d’argent et plus de liberté, on peut se permettre de dynamiter la structure. C’est ce que je cherche à faire dans ces films-là, sans toujours savoir précisément ce que je fais. Par exemple, quand je filmais les animaux pour Bestiaire, je ne savais pas ce que je faisais, mais on a trouvé une logique au montage. Je ne suis ni un intellectuel ni un conceptuel. Je suis un peu cérébral et je suis obsédé par des questions de cinéma, mais je ne pense pas faire des manifestes ou des pensums sur le cinéma. Tout reste très ouvert et flottant.

Comment avez-vous procédé sur le tournage pour rentrer dans le rythme du travail et gagner la confiance des ouvriers ? Étiez-vous plus dans la distance ou dans le dialogue ?

Je n’ai pas vraiment de méthode précise. Je sais seulement que je n’aime pas filmer les gens à leur insu. Tout le monde devait signer un contrat stipulant qu’ils acceptaient qu’on prenne leur image, et je prenais toujours cinq minutes pour expliquer à chaque travailleur quel était mon projet. Mais je ne pouvais pas utiliser plus que cinq minutes puisque ces gens sont en plein travail, avec la notion de productivité qui entre en jeu. En tout cas, je voulais gagner la confiance des gens et respecter leur authenticité. Parfois, dans le film, on sent qu’ils nous regardent en se méfiant, et je trouve ça beau. Mais je vous confirme qu’il y avait une bonne poignée de main honnête avec eux, et je ne crois pas du tout avoir manipulé ou volé l’image de quelqu’un. Certains sont venu voir le film et n’ont rien compris à ce qu’on a voulu faire, mais j’ai l’habitude de ce genre de réaction. (rires)

Vous ponctuez parfois vos scènes par des plans fixes des ouvriers posant face caméra dans leur milieu de travail. Leur dites-vous exactement ce que vous faites avec ces plans ou leur demandez-vous uniquement de poser ?

Je commence par les filmer en train de travailler, en leur demandant d’être eux-mêmes. Et à la fin, je leur demande de poser pour la caméra devant leur outil de travail. Souvent, ils sont un peu étonnés de devoir rester là quelques secondes à ne rien faire, mais on n’a pas vraiment besoin d’en dire plus. Ils ne savent pas trop ce que je veux mais ça fait partie du contrat de confiance qui se lie naturellement entre eux et moi. Le cinéma est souvent fait de jeux de confiance avec les gens et, tant que ça se fait dans le respect, on peut obtenir beaucoup des non-professionnels. Il n’y a pas tellement de mystère à ce niveau-là. Je pense qu’il est important de rester à hauteur humaine, et parfois cela peut déboucher sur de la poésie.

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Il existe un fort mimétisme entre les hommes et les machines dans le film – particulièrement dans une scène où un ouvrier emballe une pile de boîte avec un rythme et une précision machinale. Avez-vous voulu filmer les hommes comme des machines et les machines comme des hommes ?

Je voulais avoir un côté humain assez fort mais je savais que je n’allais pas aller les interviewer. C’est là toute la complexité d’un film comme celui-ci, qui est un peu conceptuel. Il y a un côté froid et distant mais il faut quand même trouver de la matière humaine. Je ne pouvais pas faire tout un film en ne filmant que les machines. À un moment donné, il faut se rapprocher des humains, et j’aime beaucoup ces moments-là où l’humain semble entrer en cohésion avec sa machine. Mais je ne voulais que ça devienne lourd et que l’on perçoive l’homme comme étant esclave de sa machine. Dans la scène avec l’homme qui emballe les boîtes, c’est presque un ballet qui se déroule sous nos yeux, et c’est filmé sans jugement. Le but est juste de regarder un humain qui est en collaboration avec sa machine. Ce n’est pas grand-chose, mais c’est beaucoup pour moi. Je trouve ça beau à regarder.

Aviez-vous l’idée de mêler la réalité et la fiction, et de faire intervenir des acteurs professionnels, dès le début du projet ?

Oui, dès le début. Depuis mon premier film, je suis obsédé par la question de comment on peut encore surprendre un public. Et je pense que c’est par des propositions narratives différentes qu’on peut y arriver, en jouant avec les formes. J’ai essayé plusieurs fois de faire un documentaire et de le transformer complètement en fiction, notamment avec Carcasses. Que ma joie demeure commence par une scène dans laquelle une actrice nous parle, mais on ne sait pas forcément que c’en est une. J’ai voulu cacher des éléments très fictionnels au milieu d’un paysage documentaire, et je me demande pendant tout le film si ces éléments peuvent cohabiter. Je savais que j’allais utiliser ces acteurs et que j’allais les cacher dans la structure du film. Sur le tournage, j’avais ces acteurs à portée de main et je demandais de temps en temps à l’un ou l’autre d’intervenir. J’avais écrit certaines choses dans les grandes lignes. Je ne fais pas non plus totalement n’importe quoi. (rires)

Le film est parcouru de petits dictons amusants sur le travail, qui apportent une certaine forme d’humour au film. Comment avez-vous eu l’idée de les inclure ? Êtes-vous tombé dessus lors du tournage ?

C’est toujours moi qui les ai créées. Les gens pensent parfois que les affiches avec ces phrases étaient déjà-là sur le mur, mais il n’y avait qu’une ou deux choses qui étaient déjà là, comme ce calendrier avec un homme tout nu…. Mais sinon, j’ai moi-même fait intervenir ces phrases. Quand on fait un film de 70 minutes sur le travail, on se dit parfois que personne n’aura envie de voir ça, et on se met à chercher des zones de décalages et un peu d’humour. Le film commence par une citation de Courteline qui est une façon de dire au spectateur que l’on ne se prend pas nécessairement au sérieux. C’était une manière de mettre un peu de distance dans le discours et de s’éloigner du côté déprimant que l’on à l’habitude de rencontrer quand on parle du travail. Et je voulais que le film devienne une sorte de célébration du geste.

Comment avez-vous travaillé sur le son à partir du bruit des machines ?

J’ai un preneur de son qui s’appelle Frédéric Cloutier, avec qui je travaille depuis sept films et qui est extraordinaire. Je ne lui donne aucune indication et il me crée des univers sonores. Il a enregistré tous les sons de machines possibles et imaginables et je lui ai demandé de faire de la fiction avec tout ça. Au final, ça donne quelque chose de très musical. Le montage sonore, c’est le seul moment de mon film où je n’interviens pas. Je laisse la liberté absolue à l’équipe du son, et c’est toujours extraordinaire.

Que représente la dernière scène, avec le petit garçon qui joue du violon devant les comédiens ? Est-ce que ça représente l’apaisement après le travail ?

Ce n’est pas un symbole mais ça correspond aux phrases dont on parlait avant. Ça participe de la volonté d’alléger tout ça. Le film est monté comme une journée de travail, avec des moments de pauses. À la fin du film, il y a des scènes où les gens se plaignent, comme à la fin d’une journée de travail. Après, tout le monde est un peu épuisé, alors on écoute un peu de musique et on va se coucher. C’est pour ça que j’ai amené ce petit gamin qui joue un air de violon. Ça nous laisse sur une bulle très apaisée. C’est tout simplement une volonté de sculpter tout ça dans la poésie et de ne pas faire un objet trop radical, trop tranché.

Vous situez souvent vos films dans un territoire très marqué – l’usine, dans le cas présent. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cet ancrage fort ? Le lieu détermine-t-il votre mise en scène ?

N’étant pas un cinéaste de sujets, je trouve souvent des étincelles dans des choses simples. Par exemple, je pars parfois d’un titre et je construis autour, ou parfois je trouve un comédien et je construis autour de son visage. Et c’est vrai que souvent je trouve un lieu et que je construis autour de ce lieu. Je tourne aussi souvent en dehors de la ville, justement parce que je suis quelqu’un de très urbain. Je connais trop bien la ville pour y tourner. Comme je n’ai pas de permis de conduire, je sors rarement de la ville, et le tournage d’un film est pour moi une occasion de m’en échapper. Quand je vais en campagne, j’ai l’impression que tout est permis, que je peux y inventer toutes les histoires que je veux. J’aime beaucoup mythifier les paysages et donc c’est vrai que les lieux dirigent beaucoup ma mise en scène. En fait je ne suis pas un très bon conteur, je suis quelqu’un qui est sensible à des environnements et qui pense qu’il peut faire du cinéma avec. Aujourd’hui, beaucoup de réalisateurs sont des scénaristes, ce sont des gens qui veulent sauver le monde en le divertissant. Personnellement, je ne crois pas vraiment au cinéma comme divertissement, je suis plutôt un mec d’atmosphères. (rires)

Entretien réalisé par Thibaut Grégoire au FIFF de Namur, le 6 octobre

 

Le FIFF se tient du 3 au 10 octobre, à Namur.

Plus d’infos sur le site du FIFF