Critique et analyse cinématographique

Interview de Jean-Charles Hue pour « Mange tes morts »

Présenté à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes, en mai dernier, et sorti en France en septembre, Mange tes morts sort enfin en Belgique. Jean-Charles Hue était présent à Bruxelles pour présenter son film, il y a quelques semaines. C’était l’occasion de le rencontrer – une seconde fois, après un entretien autour de La BM du Seigneur à l’époque de sa sortie – et de lui poser des questions sur son travail de longue haleine avec la famille Dorkel et la communauté des Yéniches, dont il intègre le quotidien dans des fictions hybrides, à la lisière entre le documentaire et le genre.

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Au fil des films que vous avez faits avec la famille Dorkel, vous semblez opérer un glissement progressif vers la fiction, qui prend de plus en plus d’importance. Ce film-ci est il celui où la fiction prend le plus de place par rapport au documentaire ?

Oui, c’est le film ou la fiction est le plus nettement installée. Mais la part de volonté des choses n’est pas toujours aussi claire. Ce qui est sûr, c’est que pour monter un film et trouver de l’argent il faut écrire un scénario de cent pages, et donc du coup c’est fictionnalisé. Mais quand on a trouvé l’argent, on se rend compte qu’on n’a que six semaines pour tourner le film, et la place pour lorgner du côté du documentaire s’en trouve encore plus réduite. Personnellement, je voulais raconter une histoire que j’ai vécue il y a treize ans en compagnie de Frédéric Dorkel et de son oncle Pierrot. Je n’avais pas pu filmer cet événement à l’époque, parce que Pierrot venait de sortir de prison et ne voulait pas que je filme. Donc effectivement, je me suis dit que j’avais besoin de la fiction pour raconter ça. La fiction m’intéresse, mais à condition que le tournage devienne une expérience au même titre que peut l’être un tournage documentaire. Il faut qu’on ressente un peu plus les corps, le danger, l’urgence et tout un tas de choses qui font que l’on ne soit pas uniquement en train de fabriquer de l’art. L’art pour l’art m’ennuie, comme le cinéma pour le cinéma m’ennuie. Même s’il y a beaucoup de films parmi mes préférés qui ont été fabriqués de cette façon là. Mais j’ose aussi en douter car il n’y a rien à voir entre un John Ford qui plantait sa caméra au milieu de Monument Valley, filmant un John Wayne qui jouait plus ou moins son propre rôle, et des gens qui font un western de nos jours, dans un esprit d’imitation. Moi-même, j’ai besoin de retrouver cette idée de la folie ou de la magie du cinéma, dans laquelle eux ont été plongés dans les années 50. Je suis d’accord pour faire de la fiction mais il faut se poser les bonnes questions. Avec qui la faire ? Comment la fabriquer ? Maintenant, il ya des gens que j’admire beaucoup qui parviennent à faire de la pure fiction, mais personnellement je n’ai pas envie d’avoir trop conscience d’être un réalisateur, avec un acteur en face de moi, etc.

Mais est-ce que cette manière d’amener la réalité dans la fiction n’est pas aussi une façon de contourner le naturalisme, et d’inventer autre chose, une sorte de « fictionnalisme » ?

J’aime le réalisme. Mais dans la vie que j’ai partagée avec les voyageurs, il y avait des moments bien plus dingues que ne pourrait l’imaginer n’importe quel scénario. Et si je ne mettais pas des visions de cinéma et des moments d’épiphanies pour raconter ces choses-là, je ne serais pas à la hauteur de ce que j’ai eu sous les yeux. C’est donc pour ça que j’ai procédé de la sorte. Ce n’est pas pour déjouer le réalisme, mais plutôt pour l’accentuer, pour lui rendre justice. Mais le film joue aussi de ça, car il croise ce réalisme au cinéma de genre et à plein de choses.

Quand Frédéric fait son monologue devant les policiers, vers la fin du film, c’est un peu le moment par excellence où le réel sort de la fiction. Où quelque chose qui est pensé comme un climax, et qui est très mis en scène, va donner lieu à une vérité brute….

Je recherche toujours un peu cet équilibre là. J’ai écrit cette scène en pensant à une scène réelle, que je n’avais pas vécue, mais que Pierrot m’avait racontée. Lors d’une poursuite, il s’était fait tirer dessus par des policiers et avait failli en tuer un en fonçant dessus avec sa voiture. Le flic s’était mis debout entre la porte et la caisse de la voiture pour tirer, de manière que si Pierrot lui fonçait dessus, il le coupait en trois. Donc, Pierrot avait préféré contourner la voiture, quitte à s’exposer lui-même aux tirs, plutôt que de tuer ce policier. Le lendemain, il s’est pointé au commissariat et a demandé à parler en personne au policier. Celui-ci est descendu du premier étage, la main sur le revolver, en sachant très bien à qui il avait à faire. Pierrot lui a dit : « La prochaine fois que tu dois faire ton boulot de flic, et me tirer dessus, fais-le mais reste dans ta voiture. Sinon je serai obligé de te percuter. Parce que moi, je suis peut-être un voleur mais je ne suis pas là pour faire des orphelins. ». Et le flic lui a dit : « Ok, Pierrot ». Quand on m’a raconté cette histoire, j’ai trouvé ça tellement dingue et génial que j’ai dit à Frédéric de jouer ça comme l’avait fait son oncle. Je lui ai dit de cracher, aux flics et à la salle, sa vérité. D’où la théâtralité de cette scène, et le regard face caméra. C’est en quelque sorte une confession. On a fait presque une vingtaine de prises sur cette scène. Frédéric a vraiment dû prendre sur lui pour la faire, pour dire cette vérité devant toute une équipe qui le scrutait, tout en restant aussi dans son rôle. Ce sont des moments que j’aime bien, car il y a une urgence et une tension très forte. C’est un homme face caméra qui dit sa vérité, laquelle est aussi celle de son oncle, donc de sa famille, donc de son peuple, etc. Et là, ça devient crucial. Et je pense que s’il est bon, d’une manière comme d’une autre, c’est à cause de ça. C’est un peu la définition de ce que j’aime au cinéma. C’est justement le fait que ce ne soit pas que du cinoche.

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Les acteurs rejouent donc des postures et des situations de ce qu’ils ont vécu, mais avaient-ils aussi une conscience d’acteur ? Ont-ils joué avec ce côté ludique de « faire l’acteur » et avec le fantasme qu’ils peuvent avoir de ce qu’est un acteur et de ce qu’est le cinéma ?

Oui, ils l’ont fait plus ou moins consciemment selon les rôles et les personnes. Frédéric, par exemple, ça fait dix ans que je le filme, et il a une conscience plus ou moins innée de sa propre image et de ce qu’il va en faire. Sa manière de jouer va déjà au-delà de la simple représentation de sa vraie vie et de ce qu’il est. Il est dans un travail d’acteur, dans l’idée de transcender quelque chose. Il sait qu’il doit être lui-même mais qu’en même temps il doit l’exprimer, le transmettre à d’autres, et que cela se fait au service d’un film. Les autres sont un peu plus ce qu’ils sont dans la vie. Michaël, par exemple, c’est un vrai gitan, qui vit tout au présent. Il gère tout sur le moment et c’est là où il est bon. Chacun gère sa propre cause au milieu d’une cause commune qui est le film. Chacun avait en tout cas des raisons, plus ou moins différentes, de faire le film.

Il y a dans vos films une notion de grâce, de rédemption, qui est très présente. Cela s’apparente-il a un regard bienveillant que vous portez sur vos personnages, au respect de leur dignité ?

Oui, c’est quelque chose qui me préoccupe depuis très longtemps. Dans ma famille, il y a des histoires comme ça, d’épiphanies, d’illuminations,…. C’est ça qui m’a amené à m’y intéresser. J’ai pris comme argent comptant le fait que ces moments de grâce intervenaient à un moment ou à un autre dans la vie réelle, parce que ça fait partie de la nature, de l’ordre des choses. J’ai aussi vu ça dans le cinéma, probablement parce que c’était quelque chose qui m’intéressait à la base. Par exemple, quand je vois un moment de grâce dans La Prisonnière du désert, je le reconnais car j’ai entendu des choses semblables dans des histoires de ma famille ou autres. Et j’ai envie de remettre ça dans mes films. C’est pour ça que Fred apparaît pour la première fois dans un rayon de soleil aveuglant, par exemple. C’est crucial pour moi car, si ce n’était pas là, la vie telle que j’aimerais la voir ne serait pas complète. Le cinéma me permet de rattraper des moments de vie dans lesquels il y avait cet équilibre-là. En fait, le cinéma me permet de retrouver un équilibre.

On voit dans le film que la religion baptiste a un rôle régulateur dans la communauté, apportant une certaine forme de morale. Mais elle est aussi présentée comme une limite à la liberté des gitans. Le film reste assez ambigu sur ce sujet….

Le film aborde le sujet de la foi et de la religion, mais n’était pas là pour trancher ou non en faveur du baptisme. Ce sujet était plutôt au centre de mon précédent film, La BM du Seigneur, qui posait la question de croire ou ne pas croire, et de ce que cela impliquait. Ici, la question du film à ce niveau-là, c’est de savoir pourquoi est-ce qu’on fait un baptême ou pas. Dans le cas de Jason, il va se faire baptiser non pas par foi mais parce que c’est une manière de rattraper la communauté. Il a le choix entre l’exemple donné par son père décédé et son frère, et celui donné par une communauté qui est devenue chrétienne. Plus que de la religion, la chrétienté que l’on voit dans le film est l’image que renvoie d’elle-même la communauté. C’est également le cas chez John Ford. Plus que de vouloir donner une image positive de la religion, il dit que n’importe quel cérémonial religieux est fait pour souder la communauté. Et c’est ça qui compte.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire

 

Lire la critique du film

Lire l’interview de Jean-Charles Hue pour La BM du Seigneur

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