Critique et analyse cinématographique

« Foxcatcher » de Bennett Miller : Distance et corps-à-corps

Si le troisième film de Bennett Miller (Truman Capote, Le Stratège) part une nouvelle fois d’une « histoire vraie » – selon le terme consacré –, la vision que le cinéaste livre de ce fait divers ayant marqué l’Amérique dans les années 90, est à la fois transcendée par un vrai point de vue – distillé par petites touches et jamais démonstratif – et une puissance de mise en scène qui, alliés, donnent une ampleur époustouflante à l’ensemble.

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Le film observe donc les relations troubles et ambigües entre Mark et Dave Schultz, deux frères champions de lutte, médaillés olympique dans les années 80, et surtout entre Mark Schultz et John du Pont, milliardaire philanthrope s’étant mis en tête d’être le coach et bienfaiteur de la délégation américain de lutte, qu’il a abrité durant plusieurs années dans sa résidence, le domaine de Foxcatcher. Les liens s’étant tissés entre les trois hommes déboucheront de manière tragique et obscure sur le meurtre de sang froid de Dave Schultz par du Pont en 1996.

Miller rend compte des faits en se penchant exclusivement sur les rapports humains – d’amitié, d’ascendance, de domination, … – et laisse des parts d’ombre, des vides significatifs, qui deviennent intrinsèques à la construction étirée et elliptique de son film. L’ellipse la plus décisive et mystérieuse intervient d’ailleurs exactement à mi-parcours – confirmant cette importance de la construction au sens strict et symétrique du terme – et laisse libre court à toute interprétation quant à la relation ambigüe entre Mark Schultz et John du Pont. Mais il ne s’agit là que de l’une des nombreuses intrigues souterraines qui gouvernent le déroulement de Foxcatcher.

L’indicible est au centre du film, sous toutes ses formes – la folie de John du Pont reste cachée derrière le maquillage figé de Steve Carell ; l’homosexualité refoulée dans les relations entre les protagonistes ou dans les séances de lutte n’est jamais nommée ni même évoquée clairement dans le film, mais elle est pourtant bien présente, voire écrasante ; la véritable raison du dénouement tragique de l’histoire reste mystérieuse, ou du moins très floue. Mais cette récurrence quasi-systématique du non-dit est utilisée par Miller pour devenir partie intégrante de la résonance mystérieuse et atmosphérique qu’exerce le film sur son spectateur.

Si l’accumulation de ces motifs dramatiques et psychologiques forts pourrait laisser penser que le film se situe dans une pesanteur constante et envahissante, il n’en est rien puisque il est aussi très drôle. La dimension comique est surtout présente dans les apparitions de du Pont, mais également dans le patriotisme exacerbé et ridicule avec lequel le sport est évoqué dans les dialogues. Pourtant, il n’y a pas de mépris ni de moquerie dans la façon dont Bennett Miller aborde la passion de ses personnages. En béotien, resté probablement hermétique à l’univers de la lutte, il observe cette pratique et ces rituels avec une distanciation et une fascination presque antinomiques. Cette posture trouve son point culminant dans les corps à corps entre les deux frères, entre Mark et du Pont, ou dans les compétitions, montrées de manière assez réduites et sans explications. Il ne s’agit à l’évidence pas, pour Miller, de faire un film sur la lutte et c’est donc très logiquement que le spectateur sera laissé au bord du ring, avec cette même fascination mystérieuse, n’ayant pas besoin d’éclaircissements techniques sur le sport pour être captivé.

Ce paradoxe constant entre la distance et le corps à corps, Miller en fait la pierre angulaire de sa mise en scène. Celui-ci transparaît notamment dans une scène en hélicoptère, dans laquelle du Pont abrutit Mark Schultz en le faisant répéter inlassablement la même phrase et en l’incitant à prendre de la cocaïne. Cette séquence, à laquelle Miller et le jeu très précis de Steve Carell apportent un traitement de comédie, apparaît assez vite comme décisive dans la relation entre les deux personnages. Mais tous les sons et les dialogues sont passés au filtre de la distanciation puisque tout se fait par l’intermédiaire de casques et de micros. L’onde radio trouble donc ici la prise directe avec l’importance de l’instant. La distanciation est d’ailleurs aussi la clé de toute une série de plans déterminants, qu’il s’agisse du point de vue éloigné de du Pont sur la relation entre les deux frères lors d’une compétition, de celui – en réponse au précédent – de Dave sur une étreinte amicale entre du Pont et Mark suite à une victoire de celui-ci, ou encore de l’arrivée de Mark dans le domaine de Foxcatcher, vu à travers le prisme légèrement déformant d’une vitre.

Ces partis pris de mise en scène sont en réalité totalement représentatifs et constitutifs de la démarche globale de Miller. Celui-ci s’empare en effet d’un fait divers, se documente dessus de la manière la plus complète qui soit, et demande à ses acteurs de respecter, dans le physique et l’attitude, leurs modèles réels, comme pour un « biopic » lambda. Mais à partir de cette base de travail forte et immuable, il développe son sujet et le transfigure afin qu’il ne soit plus qu’un moteur pour la force de sa mise en scène et de son cinéma. Ses trois films fonctionnent d’ailleurs tous sur ce même principe, le premier – Truman Capote – en étant le manifeste parfait, puisqu’il propose la mise en abyme de cette réappropriation du réel dans la création d’une œuvre autonome. En trois films, Bennett Miller est déjà le cinéaste d’un sujet et d’une méthode, par lesquels la maîtrise des bases est constamment au service d’un travail en évolution et d’une recherche esthétique.

Thibaut Grégoire

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