Critique et analyse cinématographique

FIFF 2014 – Interview de Denis Côté pour « Que ta joie demeure »

Avec Que ta joie demeure, le québécois Denis Côté continue de creuser sa veine semi-documentaire établie avec des films comme Carcasses ou Bestiaire. Cette fois-ci, c’est dans les usines qu’il a posé sa caméra et qu’il a cherché des « accidents avec le réel ». Entretien avec un cinéaste qui se veut à la fois cérébral et poétique….

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Qu’est-ce qui vous a fait vous intéresser au travail dans les usines ?

Je sortais de Vic + Flo ont vu un ours qui était un film à gros budget, avec une équipe de trente personnes et qui était régit par beaucoup de règles de l’industrie. Ce ne sont pas mes aventures de cinéma préférées, et quand je sors d’un film comme celui-là, j’ai envie de prendre une sorte de revanche et de faire des petits films dans la plus grande liberté, avec deux ou trois personnes et sans scénario. Avec Que ta joie demeure, je voulais pousser un peu plus loin l’idée qu’il y avait dans Bestiaire. C’était une espèce de documentaire d’observation, avec des animaux d’un zoo, et qui a étrangement très bien marché. J’ai essayé de faire le même exercice mais en prenant comme sujet principal le travail, qui est a priori quelque chose de pas très « sexy » de prime abord. Je suis donc allé observer des gens travailler dans un monde que je ne connaissais pas du tout, les environnements industriels, et voir comment je pourrais combler le fossé qu’il y a entre ma vie d’artiste et le travail que l’on qualifie de réel, à savoir le travail des mains ou le travail en usine. Ça donne une collection de scènes très flottantes, entre l’observation, la stylisation et peut-être la poésie. Je ne voulais pas non plus faire un film militant ni dénoncer des choses. Je dirais que c’est une célébration du travail sous toutes ses formes, mais c’est très ouvert. Je laisse au spectateur la liberté de se positionner comme il veut par rapport au film.

Que signifie le titre du film ?

Quand on s’apprête à aller filmer des travailleurs en usine, on est quand même assez terrifié. On a peur que ça n’intéresse personne. J’ai donc commencé à trouver beaucoup d’idées d’humour et de décalage. Je voulais un titre qui ne soit pas trop lourd et qui apporte un peu d’espoir. Je savais que j’allais utiliser comme musique Jésus que ma joie demeure de Bach, et j’ai décidé de tordre un peu ce titre. Dire « que ta joie demeure », c’est une façon de chuchoter à l’oreille du travailleur : « ne lâche pas, que ta joie demeure, continue ton travail… ». C’est donc un titre qui se veut un peu poétique et intriguant.

Ce film-ci se situe donc dans la même lignée que des films comme Bestiaire, ou encore Carcasses, qui sont des films semi-documentaires et à petit budget ? Dissociez-vous ces films-là de vos films plus narratifs, et dessinent-ils un projet commun ?

Beaucoup de gens me disent que chacun de mes films est différent. Certains voit ça comme un problème et d’autre comme une qualité. J’essaye toujours d’aller là où on ne m’attend pas. Je ne fais pas de calcul et j’ai des niveaux d’ambition différents selon les films. Je vois mon travail un peu comme un mur où il y aurait des briques plus petites et d’autres plus grosses. Mais j’ai quarante ans et on en est déjà à une vingtaine de rétrospectives de mon travail, partout dans le monde, donc j’imagine et j’espère qu’il y a une signature reconnaissable à mes films. En tout cas, je compte continuer à faire des films qui me sont propres. Je suis quelqu’un de furieusement libre et j’espère le rester.

Dans ce type de projets-ci, avez-vous d’avance une idée de ce que vous allez exprimer, ou cherchez vous un sens sur le tournage ?

Je ne suis pas du tout gêné de dire que, parfois, je tourne sans savoir ce que je suis en train de faire. Je sais qu’il n’y a pas de scénario et que je n’en ai pas besoin, et je sais que je cherche des accidents avec le réel. À partir du moment où on cherche ça, on n’a pas besoin d’arriver avec un scénario verrouillé. Pour Que ma joie demeure, je me suis présenté dans les usines en sachant que j’allais avoir une force esthétique et un cadre fort à disposition. Après, il a fallu que je trouve des choses qui me paraissaient hypnotiques et cinématographiques. Mais ça m’arrive d’être complètement perdu sur le tournage et de réécrire le film au montage. Je suis assez partisan du fait qu’il faille écrire un film, en tourner un différent et en monter un différent. Aujourd’hui, on a tendance à écrire un scénario verrouillé et de ne plus rien modifier par la suite. Quand on a moins d’argent et plus de liberté, on peut se permettre de dynamiter la structure. C’est ce que je cherche à faire dans ces films-là, sans toujours savoir précisément ce que je fais. Par exemple, quand je filmais les animaux pour Bestiaire, je ne savais pas ce que je faisais, mais on a trouvé une logique au montage. Je ne suis ni un intellectuel ni un conceptuel. Je suis un peu cérébral et je suis obsédé par des questions de cinéma, mais je ne pense pas faire des manifestes ou des pensums sur le cinéma. Tout reste très ouvert et flottant.

Comment avez-vous procédé sur le tournage pour rentrer dans le rythme du travail et gagner la confiance des ouvriers ? Étiez-vous plus dans la distance ou dans le dialogue ?

Je n’ai pas vraiment de méthode précise. Je sais seulement que je n’aime pas filmer les gens à leur insu. Tout le monde devait signer un contrat stipulant qu’ils acceptaient qu’on prenne leur image, et je prenais toujours cinq minutes pour expliquer à chaque travailleur quel était mon projet. Mais je ne pouvais pas utiliser plus que cinq minutes puisque ces gens sont en plein travail, avec la notion de productivité qui entre en jeu. En tout cas, je voulais gagner la confiance des gens et respecter leur authenticité. Parfois, dans le film, on sent qu’ils nous regardent en se méfiant, et je trouve ça beau. Mais je vous confirme qu’il y avait une bonne poignée de main honnête avec eux, et je ne crois pas du tout avoir manipulé ou volé l’image de quelqu’un. Certains sont venu voir le film et n’ont rien compris à ce qu’on a voulu faire, mais j’ai l’habitude de ce genre de réaction. (rires)

Vous ponctuez parfois vos scènes par des plans fixes des ouvriers posant face caméra dans leur milieu de travail. Leur dites-vous exactement ce que vous faites avec ces plans ou leur demandez-vous uniquement de poser ?

Je commence par les filmer en train de travailler, en leur demandant d’être eux-mêmes. Et à la fin, je leur demande de poser pour la caméra devant leur outil de travail. Souvent, ils sont un peu étonnés de devoir rester là quelques secondes à ne rien faire, mais on n’a pas vraiment besoin d’en dire plus. Ils ne savent pas trop ce que je veux mais ça fait partie du contrat de confiance qui se lie naturellement entre eux et moi. Le cinéma est souvent fait de jeux de confiance avec les gens et, tant que ça se fait dans le respect, on peut obtenir beaucoup des non-professionnels. Il n’y a pas tellement de mystère à ce niveau-là. Je pense qu’il est important de rester à hauteur humaine, et parfois cela peut déboucher sur de la poésie.

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Il existe un fort mimétisme entre les hommes et les machines dans le film – particulièrement dans une scène où un ouvrier emballe une pile de boîte avec un rythme et une précision machinale. Avez-vous voulu filmer les hommes comme des machines et les machines comme des hommes ?

Je voulais avoir un côté humain assez fort mais je savais que je n’allais pas aller les interviewer. C’est là toute la complexité d’un film comme celui-ci, qui est un peu conceptuel. Il y a un côté froid et distant mais il faut quand même trouver de la matière humaine. Je ne pouvais pas faire tout un film en ne filmant que les machines. À un moment donné, il faut se rapprocher des humains, et j’aime beaucoup ces moments-là où l’humain semble entrer en cohésion avec sa machine. Mais je ne voulais que ça devienne lourd et que l’on perçoive l’homme comme étant esclave de sa machine. Dans la scène avec l’homme qui emballe les boîtes, c’est presque un ballet qui se déroule sous nos yeux, et c’est filmé sans jugement. Le but est juste de regarder un humain qui est en collaboration avec sa machine. Ce n’est pas grand-chose, mais c’est beaucoup pour moi. Je trouve ça beau à regarder.

Aviez-vous l’idée de mêler la réalité et la fiction, et de faire intervenir des acteurs professionnels, dès le début du projet ?

Oui, dès le début. Depuis mon premier film, je suis obsédé par la question de comment on peut encore surprendre un public. Et je pense que c’est par des propositions narratives différentes qu’on peut y arriver, en jouant avec les formes. J’ai essayé plusieurs fois de faire un documentaire et de le transformer complètement en fiction, notamment avec Carcasses. Que ma joie demeure commence par une scène dans laquelle une actrice nous parle, mais on ne sait pas forcément que c’en est une. J’ai voulu cacher des éléments très fictionnels au milieu d’un paysage documentaire, et je me demande pendant tout le film si ces éléments peuvent cohabiter. Je savais que j’allais utiliser ces acteurs et que j’allais les cacher dans la structure du film. Sur le tournage, j’avais ces acteurs à portée de main et je demandais de temps en temps à l’un ou l’autre d’intervenir. J’avais écrit certaines choses dans les grandes lignes. Je ne fais pas non plus totalement n’importe quoi. (rires)

Le film est parcouru de petits dictons amusants sur le travail, qui apportent une certaine forme d’humour au film. Comment avez-vous eu l’idée de les inclure ? Êtes-vous tombé dessus lors du tournage ?

C’est toujours moi qui les ai créées. Les gens pensent parfois que les affiches avec ces phrases étaient déjà-là sur le mur, mais il n’y avait qu’une ou deux choses qui étaient déjà là, comme ce calendrier avec un homme tout nu…. Mais sinon, j’ai moi-même fait intervenir ces phrases. Quand on fait un film de 70 minutes sur le travail, on se dit parfois que personne n’aura envie de voir ça, et on se met à chercher des zones de décalages et un peu d’humour. Le film commence par une citation de Courteline qui est une façon de dire au spectateur que l’on ne se prend pas nécessairement au sérieux. C’était une manière de mettre un peu de distance dans le discours et de s’éloigner du côté déprimant que l’on à l’habitude de rencontrer quand on parle du travail. Et je voulais que le film devienne une sorte de célébration du geste.

Comment avez-vous travaillé sur le son à partir du bruit des machines ?

J’ai un preneur de son qui s’appelle Frédéric Cloutier, avec qui je travaille depuis sept films et qui est extraordinaire. Je ne lui donne aucune indication et il me crée des univers sonores. Il a enregistré tous les sons de machines possibles et imaginables et je lui ai demandé de faire de la fiction avec tout ça. Au final, ça donne quelque chose de très musical. Le montage sonore, c’est le seul moment de mon film où je n’interviens pas. Je laisse la liberté absolue à l’équipe du son, et c’est toujours extraordinaire.

Que représente la dernière scène, avec le petit garçon qui joue du violon devant les comédiens ? Est-ce que ça représente l’apaisement après le travail ?

Ce n’est pas un symbole mais ça correspond aux phrases dont on parlait avant. Ça participe de la volonté d’alléger tout ça. Le film est monté comme une journée de travail, avec des moments de pauses. À la fin du film, il y a des scènes où les gens se plaignent, comme à la fin d’une journée de travail. Après, tout le monde est un peu épuisé, alors on écoute un peu de musique et on va se coucher. C’est pour ça que j’ai amené ce petit gamin qui joue un air de violon. Ça nous laisse sur une bulle très apaisée. C’est tout simplement une volonté de sculpter tout ça dans la poésie et de ne pas faire un objet trop radical, trop tranché.

Vous situez souvent vos films dans un territoire très marqué – l’usine, dans le cas présent. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cet ancrage fort ? Le lieu détermine-t-il votre mise en scène ?

N’étant pas un cinéaste de sujets, je trouve souvent des étincelles dans des choses simples. Par exemple, je pars parfois d’un titre et je construis autour, ou parfois je trouve un comédien et je construis autour de son visage. Et c’est vrai que souvent je trouve un lieu et que je construis autour de ce lieu. Je tourne aussi souvent en dehors de la ville, justement parce que je suis quelqu’un de très urbain. Je connais trop bien la ville pour y tourner. Comme je n’ai pas de permis de conduire, je sors rarement de la ville, et le tournage d’un film est pour moi une occasion de m’en échapper. Quand je vais en campagne, j’ai l’impression que tout est permis, que je peux y inventer toutes les histoires que je veux. J’aime beaucoup mythifier les paysages et donc c’est vrai que les lieux dirigent beaucoup ma mise en scène. En fait je ne suis pas un très bon conteur, je suis quelqu’un qui est sensible à des environnements et qui pense qu’il peut faire du cinéma avec. Aujourd’hui, beaucoup de réalisateurs sont des scénaristes, ce sont des gens qui veulent sauver le monde en le divertissant. Personnellement, je ne crois pas vraiment au cinéma comme divertissement, je suis plutôt un mec d’atmosphères. (rires)

Entretien réalisé par Thibaut Grégoire au FIFF de Namur, le 6 octobre

 

Le FIFF se tient du 3 au 10 octobre, à Namur.

Plus d’infos sur le site du FIFF

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