Critique et analyse cinématographique

« Sils Maria » d’Olivier Assayas : Liberté d’interprétation

Olivier Assayas est un cinéaste insaisissable. Il est de ceux dont on peut adorer certains films et détester d’autres. Après sa fresque Carlos et deux œuvres classiques et assez complaisantes (L’Heure d’été et Après mai), il propose de nouveau un film réflexif sur le jeu d’acteur – dix-huit ans après Irma Vep –, tout en continuant de creuser un thème présent dans son travail récent : le temps.

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En faisant endosser à Juliette Binoche le rôle d’une actrice contrainte d’accepter de rejouer la pièce qui l’a révélée, mais dans l’emploi de la femme vieillissante et non plus dans celui de la jeune nymphette, Assayas crée inévitablement le trouble d’entrée. Il approfondit encore ce vertige en la confrontant à deux jeunes actrices en pleine éclosion : d’abord Kristen Stewart dans le rôle de son assistante, puis Chloë Grace Moretz dans celui de sa partenaire de théâtre. Mais au-delà de cet hommage fasciné au métier d’actrice, Sils Maria est aussi un film peuplé de fantômes et une réflexion sur le pouvoir de l’écrit.

Les fantômes sont ceux du passé, bien évidemment, mais aussi et surtout celui de Wilhelm Melchior, le tragédien-cinéaste qui a révélé Maria Enders (Binoche) et dont celle-ci apprend la mort au début du film, alors qu’elle se rend en Suisse pour lui remettre un prix. Quelques instants après cette annonce, Valentine, l’assistante de Maria, reçoit un appel téléphonique venant de la femme du mort, et son portable affiche « Wilhelm Melchior », comme si celui-ci se rappelait immédiatement aux vivants après sa disparition. On évoquera également la présence du fantôme, tout au long du film, dans sa grande demeure où Maria s’est retirée avec Valentine pour apprendre la pièce. L’ombre de ce spectre semble peser sur chaque échange entre les deux femmes, comme si les contradictions qu’elles soulevaient cristallisaient la réflexion intérieure de l’auteur décédé sur son propre texte.

Le caractère volatile et incertain du texte, de l’écrit, est d’ailleurs au centre du film, non seulement dans les discussions entre Maria et son assistante quant à la signification de celui de la pièce, mais aussi dans sa présence et sa fonction à l’écran. Quand Valentine apprend à Maria la mort de Wilhelm, elle le fait en l’écrivant sur un bout de papier et les mots « Wilhelm is Dead » ont le pouvoir instantané de mettre fin à la scène qui se déroulait jusqu’alors – une conversation téléphonique entre Maria et l’avocat de son futur ex-mari. De même, alors que Maria se pose des questions sur le sens de la pièce, elle écrit en grosses lettres le titre de celle-ci – Maloja Snake – et le regarde fixement, comme si ce geste quasi-mystique allait lui apporter des réponses. À cette vision ambivalente et sacralisée du texte s’oppose internet, et Google en particulier, qui propose en quelques clics à Maria Enders des images et des informations sans ambiguïté possible sur sa future partenaire de théâtre. Même si elle dit mépriser ce flux continu d’informations sans filtre, elle ne peut que plonger dedans, comme s’il offrait un contrepoint tangible à la fragilité abstraite des mots qu’elle doit déclamer et qu’elle ne cesse de réinterpréter.

L’opposition des points de vue sur le texte se double d’une opposition sur le jeu d’acteur, à la fois dans la théorie et dans les faits. Non seulement les personnages de Kristen Stewart et de Juliette Binoche défendent deux visions diamétralement opposées du travail d’acteur – la première prônant une immersion complète de l’actrice dans son personnage et un abandon total au ressenti, la seconde défendant une démarche intellectualisante et distanciée – mais les actrices elles-mêmes proposent aussi deux types de jeux presque antagonistes qui finissent par accoucher, ensemble, d’un tout cohérent. Le parallèle évident entre les dialogues et le dispositif peut parfois paraître trop ostentatoire mais il constitue malgré tout la substance du film. Assayas est d’ailleurs assez lucide sur cette dimension programmatique de son film et l’exprime très clairement en faisant dire à Juliette Binoche à propos de la pièce : « C’est trop théorique ».

Valentine finira par énoncer clairement le sujet du film en disant qu’un texte est comme un objet malléable sur lequel on peut imprimer toutes les interprétations et significations personnelles. Après avoir énoncé ce principe à la fois simpliste et symptomatique du film dans sa globalité, elle disparaîtra tout bonnement – et littéralement – du film, comme si son personnage avait épuisé sa fonction en arrivant à ce point culminant. C’est effectivement le programme du film que d’appeler à l’interprétation, au vécu personnel de chacun – les actrices comme le spectateur. Après la disparition inopinée de l’assistante, le serpent de Maloja, phénomène naturel mentionné tout le long du film, et apparaissant comme éminemment symbolique, se déroulera sans être vu par les deux personnages, échappant ainsi à leurs interprétations individuelles. Il y a donc bel et bien un élément qui reste énigmatique, en dehors de toute théorie. Le serpent de Maloja n’est finalement que beauté pure, soulignée par la musique qui l’accompagne. Sils Maria est bel et bien le film de toutes les oppositions, y compris de celle de la surinterprétation et du ressenti.

Thibaut Grégoire

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Une Réponse

  1. j’ai beaucoup aimé ce film

    septembre 4, 2014 à 21:26

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