Critique et analyse cinématographique

Prélude d’une fin annoncée : « Melancholia » de Lars von Trier

Dans son dernier opus, Lars von Trier applique la recette qu’il avait déjà expérimentée dans Antichrist, et construit son film comme un opéra, encadré d’un prélude et d’un épilogue dont le symbolisme éclaire le propos de l’ensemble. Tout en lui conférant un lyrisme irrésistible, grâce notamment à la musique de Richard Wagner, il livre un film au final bien plus apaisé que le précédent.

Melancholia s’ouvre et se clôt par la musique. En reprenant le prélude de Tristan et Isolde de Wagner, von Trier le détourne mais n’en modifie pas l’essence. Le rôle du morceau reste en effet le même dans le film que dans l’opéra. Le prélude est là à la fois pour faire entrer le spectateur dans un monde et pour lui en donner quelques clés de décryptage. Si la musique suffit à elle seule à résumer l’enjeu et le ton d’un opéra, elle est ici accompagnée d’images, directement extraites de la suite du film, qui, si elles ne résument pas à proprement parler la trame de celui-ci, en prophétise en quelque sorte l’issue. Ces instants suspendus (l’usage du ralenti est ici poussé à l’extrême) sont autant de tableaux baroques qui exposent un ressenti tout en proposant une émotion, guidée par la musique.

Le symbolisme affiché de cette introduction n’est pas isolé, puisque le cinéaste a ici recours de nombreuses fois à des images, qu’elles soient manifestes où verbales, pour traduire une émotion, un ressenti. Ce que montre le prélude est la destruction d’un monde, mais trouvera des échos dans la destruction de son couple et de sa vie toute entière par le personnage de Justine. La scène suivant directement l’introduction est également porteuse d’un symbole, et cette limousine incapable d’arpenter un chemin trop étroit et de mener deux jeunes mariés à leur réception de mariage – au-delà de la comparaison sexuelle évidente – incarne parfaitement l’incapacité du nouveau couple à avancer en tant que tel. Plus tard, Justine utilisera également des images, à savoir des reproductions de peintures, pour exprimer son ressenti, à la manière d’un tag ou d’une dédicace.

La fin du monde comme image pour exprimer la mélancolie, voilà ce que propose le film. Et pour orchestrer la fin d’un monde, rien de tel que de le rassembler et de le préparer au mieux à cette issue. Justine voit donc tout le sien réuni en seul lieu. Le mariage apparaît comme l’événement parfait pour la naissance de cet enfer intime. Toutes les sphères de la vie de Justine sont réunies en ce point, à cet endroit et à ce moment précis. Impossible pour elle d’échapper dès lors à sa famille, à son travail (son patron est là pour la surveiller et la faire accoucher d’une phrase d’accroche pour la prochaine campagne publicitaire sur laquelle elle travaille), et à son couple déjà voué à l’échec, comme annoncé par la séquence de la limousine. Justine se sent écrasée par tout cela et c’est son monde tout entier qui se verra anéanti par cette pression. Si Justine est dévastée, pourquoi le reste du Monde continuerait-il d’exister ? Dans la plus pure rhétorique de l’œuf et de la poule, on ne saura jamais vraiment si Justine s’écroule parce que tout s’effondre autour d’elle où si tout s’écroule parce que Justine s’effondre.

Au fur et à mesure qu’avance le film, ce délitement qui entoure Justine va en grandissant. Si la dichotomie du récit en une partie intitulée « Justine » et une autre intitulée « Claire » semble suggérer que la mélancolie, après s’être emparée de Justine, s’empare dans un deuxième temps de sa sœur, ce binôme n’est pas le seul à être atteint par ce mal. En effet, on est témoin, tout au long du film, de la perte de repères, voire de la déchéance de pratiquement tous les personnages, l’un après l’autre. L’organisateur de mariage, habitué à la perfection doit capituler et avouer son échec, qu’il met sur le dos de Justine ; le patron de Justine ne sait que répliquer au démontage en règle que lui fait subir en quelques phrases sa jeune employée ; …. La science elle-même, représentée par le personnage de Kiefer Sutherland, devra bien finir par admettre son impuissance face à l’inéluctable, et sera même moquée lorsque des jeux d’enfants s’avèreront plus efficaces que les outils officiels pour prédire la catastrophe imminente.

Dans cette montée en puissance, cette perte de repères progressive, les images surréalistes du prélude reprennent peu à peu leurs droits et apparaissent de plus en plus comme inscrites dans la réalité des personnages. Avec elles, la musique de Wagner revient également au premier plan et impose logiquement un épilogue à cet opéra en deux actes, en un crescendo vibrant, dans tous les sens du terme.

Thibaut Grégoire

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